Sabato scorso l’82ª edizione del Festival di Venezia è giunta al termine. Per questo ultimo appuntamento ci concentreremo su cinque titoli della sezione principale che stanno facendo discutere il pubblico; Jay Kelly di Noah Baumbach, con protagonista George Clooney; l’urgente e la necessario di The Voice of Hind Rajab di Kaouther Ben Hania, che si è aggiudicato il Gran Premio della Giuria; Silent Friend di Ildikó Enyedi; The Sun Rises on Us All di Cai Shangjun, che ha permesso all’attrice Xin Zhilei di vincere la Coppa Volpi per la Miglior interpretazione femminile; e infine Un film fatto per bene di Franco Maresco, uscito nelle nostre sale lo scorso venerdì. Dal Fuori Concorso vi parleremo invece di Broken English di Jane Pollard e Iain Forsyth, documentario atipico su Marianne Faithfull; Back Home del maestro Tsai Ming-liang; Newport and the Great Folk Dream di Robert Gordon; e Sermon to the Void di Hilal Baydarov. Passando alla sezione Orizzonti, ci concentreremo su Hiedra di Ana Cristina Barragán, vincitore del premio per la miglior sceneggiatura, e Grand Ciel di Hakihiro Hata. A questi si aggiungeranno due opere ingiustamente snobbate dalla serata dei premi, ma che meritavano decisamente di più: Pin de Fartie di Alejo Moguillansky e Funeral Casino Blues di Roderick Warich. Chiuderemo infine con Giornate degli Autori, raccontandovi Qui vit encore di Nicolas Wadimoff e Come ti muovi, sbagli di Gianni De Gregorio.

Jay Kelly, di Noah Baumbach

Tutti sogniamo di realizzare i nostri sogni, e se poi si vuole fare l’attore il successo sembra l’unico obiettivo da raggiungere, ma si sa che i desideri hanno sempre un prezzo molto caro da pagare. Noah Baumbach torna a Venezia dopo sei anni – la prima volta fu nel 2019 con Storia di un matrimonio –  con il suo nuovo film Jay Kelly che racconta la crisi di mezza età di un attore di successo che sembra avere tutto ma che in realtà non ha nulla. Non tra i film meglio riusciti del regista americano, famoso soprattutto per le sue sceneggiature sempre brillanti e dai dialoghi indimenticabili, Jay Kelly purtroppo risulta alquanto banale e prevedibile. George Clooney interpreta praticamente se stesso, un attore carismatico e amato da tutti che però si rende conto di aver sacrificato la propria vita personale per il lavoro e la celebrità. Saranno i tempi che cambiano, ma il soggetto scelto da Baumbach non attira più, il film purtroppo non riesce a ricreare quell'empatia che ricerca. L’unico personaggio che davvero suscita qualche emozione nel pubblico è quello di Ron Sukenick, interpretato da Adam Sendler, che è il manager di Kelly. Ron si sente parte della vita di Jay Kelly e lo considera più di un cliente, ma un migliore amico, peccato che il rapporto sia unilaterale. Sendler in questo film mostra le sue incredibili capacità fattoriali, poiché troppo spesso non viene preso sul serio per i suoi ruoli comici, in questo caso dosa perfettamente comicità e serietà creando un personaggio commovente che fin da subito cattura il pubblico e lo porta dalla propria parte. Baumbach non si scorda di giocare col mezzo cinematografico, trasformando un viaggio in treno in un vero e proprio viaggio nei ricordi del suo protagonista, creando un gioco scenografico e di montaggio molto interessante, ma purtroppo anche questo aspetto non riesce a salvare appieno il film.

The Voice of Hind Rajab, di Kaouther Ben Hania

Tra i maggiori dibattiti legati al cinema vi è la discussione sulla possibilità di realizzare un film realmente antimilitarista. Si intende, un’opera che non si limiti a raccontare un conflitto, ma a smontare l’idea stessa di guerra, quanto di istituzione militare. Tra i fattori a non renderlo tale, non vi è solo una - ormai piuttosto rara - nobilitazione della guerra ma le - al contrario, frequenti - rappresentazioni di un conflitto come inevitabile, del sacrificio militare come atto eroico, della violenza come estetica, o la visione manichea dello scontro come di un binomio “buoni” contro “cattivi”. Tutti aspetti che, si sottolinea, non rendono un film poco valido, o privo di morale, ma semplicemente non circoscrivibile come antimilitarista. I pochi film comunemente riconosciuti tali, includono opere che, per parlare di guerra, parlano delle loro vittime. Due esempi, Una tomba per le lucciole, di Isao Takahata, Va’ e vedi, di Elem Klimov: film sulla guerra, film che hanno per punto di vista le sue vittime per eccellenza, i bambini. Come in queste due opere eccezionali, la reale protagonista di The voice of Hind Rajab, mai sullo schermo, è una bambina. A differenza dei precedenti, non è, purtroppo, un personaggio di finzione. Presentata in Concorso al festival, al limite tra documentario e ricostruzione narrativa, l’opera della regista e documentarista Kaouther ben Hania ripercorre un fatto reale: il tentativo fallito, datato 29 Gennaio 2024, dei volontari della Mezzaluna Rossa (ente equivalente alla Croce Rossa attivo nei paesi islamici, quindi un’organizzazione umanitaria neutrale) di salvare una bambina di sei anni da un'auto sotto attacco a Gaza. L’opera di ben Hania è più difficile da giudicare come prodotto cinematografico che come ciò che realmente rappresenta e si pone di essere: un manifesto sulle reali, correnti, e aberranti modalità e conseguenze della guerra in atto in Medio Oriente. Sfruttando le vere registrazioni della chiamata effettuata con la bambina (Hind Rami Iyad Rajab) la regista costruisce un’opera che non si può fruire senza provare tristezza, rimpianto, e una certa dose di vergogna. La registrazione audio di una bambina che supplica aiuto, che sfocia dall'apparente incomprensione infantile - il suggerimento che i familiari uccisi che la circondano stiano dormendo - al rassegnarsi all’idea di non essere soccorsa, alla constatazione di star per morire, e da sola, non è un tracciato che dovrebbe passare sul grande schermo di un multisala. Ed è ciò che il film di ben Hania sottolinea, in un apparente paradosso, ciò che stiamo ascoltando non è qualcosa che dovrebbe essere ascoltato, quasi morbosamente, ma di cui è al contempo necessario prendere atto, un esempio di fallimento umano, una voce che non dovrebbe esistere. La battuta finale, è che Hind Rajab è solo una dei tanti bambini che stanno morendo a Gaza, e non solo. Si può poi discutere, per quanto il film sia un prodotto valido - per interpretazioni, ritmo, regia - di come, a livello drammaturgico, le sbavature siano diverse. Ma per ciò che realmente è, un atto politico? Come opera che rivendica una soluzione, o quantomeno consapevolezza, verso un contemporaneo ripugnante, non molte. E, nonostante le complessità per il festival in una simile scelta di selezione, - quindi di innescare un doppio standard presentando in programma un film così apertamente politico - è encomiabile che The voice of Hind Rajab sia stato portato in Concorso a Venezia, e insignito di un (in questo caso, pavido) Leone d’Argento.

Silent Friend, di Ildikó Enyedi

Nel cuore di un giardino botanico in Germania si erge un maestoso ginkgo biloba. Egli è l’unico testimone che nel corso di un secolo ha potuto osservare tre storie, ambientate rispettivamente nel 1908, nel 1972 e nel 2020. Cercare di trovare una narrazione, un arco lineare o significati politici all’interno dell’architettura filmica costruita da Ildikó Enyedi sarebbe un’esercizio inutile, perché tutto ciò che conta nell’opera è il regime di sguardi che intercorre tra chi vede gli alberi e le piante stesse. Questa tensione viene spiegata nell’inizio del film come un anelito verso l’invisibile, verso un elemento naturale che solo pochi sguardi sono capaci di cogliere e ancor meno persone sono capaci di rappresentare. Nel corso delle tre storie ciò che collega queste tre persone è il desiderio di rappresentare l’invisibile contenuto nel rapporto tra uomo e natura, di dare una forma a ciò che forse non dovrebbe averla. C’è chi nel passato cerca di rappresentare l’invisibile e di coglierlo con la riproduzione meccanica della macchina fotografica analogica e chi nel presente tenta di fare la stessa cosa con il mezzo della riproduzione digitale. Questa tensione verso ciò che non può essere rappresentato o avere una forma inevitabilmente rimanda alla libido, all’inconscio dei personaggi (le cui pulsioni nella storia con protagonista Tony Leung vengono pure riprodotte digitalmente), come se il tentativo dei protagonisti di risolvere il conflitto con l’invisibile fosse legato al desiderio di liberarsi della loro repressione sessuale. Lo sforzo chiesto allo spettatore è pertanto una pretesa quasi impossibile: gli si propone di trovare un contenuto laddove c’è solo una pulsione scopica, di trovare un senso in una ricerca a vuoto che inevitabilmente può tediare e lasciare meno di quanto il film vuole trasmettere. Ma i limiti dell’opera si risolvono nella radicalità dello sguardo della cineasta, profondamente anti-narrativo, anti-divistico (Lea Seydoux appare solo struccata e dietro a uno schermo, Tony Leung viene privato di qualunque fattore macistico) e anti-emotivo, non scadendo mai nella retorica antropocentrica che vuole esclusivamente dire che l’elemento naturale è congruo a quello umano. La contemplazione dell’invisibile è invece una ricerca dell’altro al di fuori di sé, del mistero che si trova nel silenzio, nell’inconoscibile. La regista chiede solo questo ai suoi spettatori: di fermarsi e accettare l’impossibilità di conoscere l’imperscrutabile.

Un Film Fatto per Bene, di Franco Maresco

“Un film, di questi tempi, non si nega a nessuno” afferma la voce del regista palermitano Franco Maresco, mentre la sua macchina da presa percorre con un lungo carrello laterale una serie di tombe. Il tema principale di Un Film Fatto per Bene è così già esibito: la Morte. Del cinema italiano di un tempo, degli autori che l’hanno segnato, di un modo di raccontare la realtà che non è più necessario come lo era un tempo, soprattutto nell’epoca del post-mediale e della democratizzazione del mezzo audiovisivo. La nuova opera di Franco Maresco usa la storia fittizia della produzione disastrosa di un film su Carmelo Bene per raccontare del lascito di un cinema che non ha più spazio per esistere all’interno dell’attuale sistema produttivo italiano. Maresco stesso, regista tra i più influenti del cinema italiano post-anni ‘80, capace assieme al collega Daniele Ciprì di sfidare le convenzioni linguistiche dei medium audiovisivi, ha sempre esplorato le rovine. Laddove in Cinico Tv e nei suoi primi film si parlava delle rovine di una società grottesca e post-apocalittica (o semplicemente di una Palermo intrappolata in un’attesa eterna della sua fine), qui si discute delle rovine di un’intera filmografia passata a sondare l’Italia e i suoi meccanismi. Maresco (assente perlopiù dal suo film perché dato per scomparso e presente quasi solo come voce o immagine registrata) vaga tra le immagini della sua carriera come un archeologo indaga sulla fine di una civiltà, compiendo un “suicidio artistico” in cui il suo stesso ruolo di regista ne esce distrutto. La lunga sequenza in cui si ripercorre la carriera del regista sarebbe stata in un altro film considerata autoreferenziale, ma il cineasta palermitano nega questo compiacimento mostrandosi come l’elemento autodistruttivo all’interno del suo stesso film, compiendo ogni scelta che va a ostacolarne la produzione. Ancora una volta si salta tra i vari livelli di finzione e il confine tra realtà e artificio rimane ambiguo, ma nel suo sviluppo l’opera comincia a scarnificarsi, come se si auto-sgretolasse davanti agli occhi dello spettatore. Partendo da una produzione ad alto budget, Maresco decide di agire sempre più in sottrazione fino a che del film concepito inizialmente non rimane che un’idea da inseguire, un film ideale che probabilmente non sarebbe mai potuto esistere, perché proveniente da un cinema defunto. Il ruolo stesso di Carmelo Bene esemplifica il senso del film: non è una presenza coerente, ma un’assenza, un’istanza narrativa degna del teatro dell’assurdo che segna in modo deterministico come il cinema sia nato morto e come sia ormai governato dai suoi stessi fantasmi. Ma la natura mortifera del cinema è la stessa della nazione che l’ha creato e lo scopo di Maresco è chiaro: raccontare l’ambizione di un paese che ha sempre cercato un ideale rinnovamento, ma rimanendo incatenato alle sue stesse rovine. L’unica soluzione? Rompere le catene e volare via, per ammirare quelle rovine dall’alto, dal punto di vista di un cinema che forse può ancora nascere.

The Sun Rises on Us All, di Cai Shangjun

Colpa e pentimento, perdono e redenzione: binomi che raramente trovano equilibrio e, che nella nuova opera di Cai Shangjun - The sun rises on us all, presentato in Concorso al festival - diventano l’ossatura di un racconto sospeso tra melodramma e favola morale. La narrazione segue l’improvviso, forse predestinato, ricongiungimento di una coppia di ex amanti, separatosi nel più aspro dei modi. La loro storia, segnata dall’arresto dell’uomo (Baoshu) per un crimine commesso da lei (Meiyun), torna a gravare sul presente, la storia di un uomo immolatosi per amore e poi abbandonato a se stesso. Lui, ha perso tutto - futuro, famiglia, salute - lei, sembra averlo dimenticato per costruire una nuova vita, semplice ma serena. Attorno a questa riunione, Shangjun costruisce un dramma lento, meditativo, che, di quell’atto d’amore diventato odio, evidenzia tutte le diramazioni e storture. Il film sembra orchestrare un dialogo tra opposti: sacrificio e autointeresse, amore e distruzione, memoria e volontà di dimenticare. Non è tanto il racconto di due individui, quanto la messa in scena di un legame corrosivo, insopportabile, in cui il peso delle azioni passate riverbera fino a negare ogni possibilità di futuro. In questa tensione, sospesa e irrisolta, il film trova il nucleo narrativo più forte. Eppure, a fronte di interpretazioni solide e in grado di toccare corde universali (da sottolineare la performance di Xin Zhilei, vincitrice della Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile), la regia rimane talvolta prigioniera della sua stessa compostezza. Lo sguardo di Shangjun evita eccessi e sottolineature, rinunciando a combinare a una sceneggiatura così tendente alla drammatizzazione immagini altrettanto intense. Così, nonostante uno splendido finale capace di imprimersi nella memoria, The sun rises on us all soffre di una diluizione eccessiva, con passaggi frammentari che danno la sensazione di un movimento in circolo più che in avanti.

Broken English, di Jane Pollard e Iain Forsyth

Da tutti definita una musa, ma in realtà la vera e sola artista era lei: Marianne Faithfull.Broken English di Jane Pollard e Iain Forsyth e un documentario che attraverso una lunga intervista, filmati d’epoca, esperti, ma soprattutto la musica, racconta la vita e l’arte della cantante folk britannica. Il film parte con la finzione. Il governo britannico ha deciso di istituire un organo, che vede a capo la severa ed elegante Tilda Swinton, che ha la responsabilità di raccogliere e archiviare i ricordi, ma non solo. Il reale obiettivo è quello di scovare la verità attraverso le fonti esistenti chiedendo a chi le ha vissute la propria versione, e la prima a far parte di questo esperimento è una delle donne più controverse e raccontate dai media: Marianne Faithfull. A intervistare la celebre cantante e a farle rivivere momenti della sua vita attraverso articoli e filmati del periodo, troviamo George MacKay, che dolcemente ascolta e si lascia incantare dalle parole di Marianne. I registi Pollard e Forsyth fanno un'operazione incredibile attraverso il proprio documentario, raccontando di una donna che per tutta la propria vita è stata raccontata dagli altri e che non veniva mai vista per quello che era davvero, una ragazza innamorata della musica e con un messaggio da dire. Marianne Faithfull, da tutti considerata solo la ragazza di Mick Jagger, era una donna degli anni ’70, libera, rivoluzionaria e pronta a difendere i nuovi diritti delle donne. Nonostante alcuni difetti, tipo la mancata presentazione di molte delle figure coinvolte o alcune sequenze eccessivamente lunghe, il documentario riporta un ritratto sincero e commovente di Marianne e della sua musica.

Back Home, di Tsai Ming-liang

Da più di qualche anno, Tsai Ming-Liang sta cambiando, a poco a poco, la sua poetica, attraverso opere post-cinematografiche che si stanno evolvendo al confine tra cinema, installazione video e diario filmato, pronto a catturare flussi percettivi più che a raccontare e a dissolvere l’autorialità a favore dell’artigianato, in un gesto, non a caso, denominato da lui stesso hand-sculpted cinema. Back Home (2025), presentato fuori concorso alla Mostra del Cinema di Venezia 2025, porta questo approccio all’estremo, mostrando ambienti rurali del Laos - edifici fatiscenti, animali, mercati sotto il sole, un cane che tenta di scappare da una giostra - non come sfondo, ma come soggetti dotati di vitalità propria attraverso gli occhi di Anong Houngheuangsy, già protagonista di Days (2020). La novità di Back Home consiste nel portare al limite la ricerca di un senso di appartenenza ad un luogo, che qui si traduce nella necessità di un ritorno materiale e simbolico ai posti che rappresentano le proprie radici, attraverso un’apertura degli spazi che lo circondano e un rinnovato entusiasmo della comunità, di cui lo stesso Anong diventa parte, in modo tale da tentare di riconciliare la frattura con un paesaggio che resta al tempo stesso familiare e lontano. Per la prima volta dopo tempo, Tsai Ming-Liang mira dunque all’inclusione e non all’esclusione, restando comunque sempre ancorato all’evoluzione liminale della sua poetica. Back Home è un film estremo come i precedenti - formato da pressappoco 106 inquadrature relativamente rapide e dall’uso di un digitale povero in bassa definizione, un’anomalia per il suo cinema - che ragiona sul cinema come spazio finalizzante, in grado di registrare presenze, scavare il tempo reale e trasformare lo schermo in un luogo di meditazione che allo stesso tempo riduce a brandelli il linguaggio filmico e libera l’immagine in flussi lasciati liberi di esprimersi. Le soggettive del protagonista, più che tentativi di prendere parte al racconto, si pongono come semplice registrazione/osservazione del tempo che scorre e di tutto ciò che lo percorre, dai corpi, che si dilatano dall’individualità alla collettività dei villaggi, alle abitazioni e alla natura. Da un certo punto di vista, Back Home rappresenta il perfetto controcampo di The Skywalk Is Gone (2002), punto forse più cupo e urbano della sua poetica.

Newport and the Great Folk Dream, di Robert Gordon

Newport & the Great Folk Dream di Robert Gordon è un documentario che scava nel passato del folk revival americano per restituirne lo spirito più autentico e conflittuale. Composto quasi interamente da materiale d’archivio girato da Murray Lerner tra il 1963 e il 1966 durante il Newport Folk Festival, il film è molto più di un’antologia musicale, è un viaggio nella memoria collettiva di un’America in fermento. Il punto di forza del film risiede nell’uso sapiente delle riprese d’archivio, restaurate in 4K e spesso inedite. Gordon lascia che siano le immagini a raccontare l’energia e le contraddizioni di quegli anni, senza aggiunte invadenti. Tra le sequenze più sorprendenti spiccano quelle dedicate a Bob Dylan, ripreso in momenti raramente visti prima: non solo l’ormai celebre svolta elettrica del 1965, ma anche frammenti più intimi che rivelano la sua trasformazione da simbolo del folk a icona della controcultura. Il documentario intreccia la narrazione musicale con il contesto storico e politico, mostrando come il folk sia stato veicolo di protesta e resistenza. Le immagini si accompagnano ai riferimenti alla guerra in Vietnam e ai movimenti per i diritti civili, delineando un affresco culturale vivido. Tuttavia, pur ben dosata, la componente politica non raggiunge l’intensità analitica di documentari recenti come Soundtrack to a Coup d’État (2024), che fondono musica e geopolitica con maggiore profondità. Laddove il film brilla per il valore documentale, perde invece slancio nella costruzione narrativa. L’assenza di una linea guida più marcata, rende l’esperienza talvolta frammentaria, più simile a una collezione di momenti che a un racconto coeso. Nonostante queste riserve, Newport & the Great Folk Dream si distingue per la forza delle sue performance (memorabili quelle di Joan Baez, Mississippi John Hurt e dei Freedom Singers), per la qualità del restauro e per l’intelligenza con cui evita la trappola della nostalgia.

Sermon to the Void, di Hilal Baydarov

Il regista azero Hilal Baydarov torna a Venezia a distanza di cinque anni dall’acclamato In Between Dying con il terzo film di una ideale trilogia composta dai precedenti Sermon to the Birds e Sermon to the fish. Sermon to the void, presentato al Lido fuori concorso, è un film che mette a dura prova lo spettatore. Lo fa perché propone una trama estremamente esile, tipica dell’opera del regista, e uno stile visivo radicale che sembra richiamarsi direttamente al messicano Carlos Reygadas, produttore del film, ma anche a un’estetica più propria della video-arte che del cinema. Difficile dunque soffermarsi su elementi come il ridotto spunto fantascientifico o quello simbolico del viaggio nel deserto verso l’acqua della verità e della conoscenza. Concentriamoci piuttosto sullo stile, su queste immagini “nuove” poiché generate dall’intelligenza artificiale, su queste immagini “nuove” poiché trattamento digitale di riprese con infrarossi e camere termiche. Soffermiamoci poi sul tema del vuoto, centrale nel film, e chiediamoci se dentro la luminosità delle immagini di Baydarov, dietro il formato 4:3, si celi il uno sterile esercizio d’autore o un film in grado di lasciarci qualcosa. Qualcosa, certamente, arriva. Ma non tutto. Arriva qualcosa dalle immagini, icone che danno forma al sermone verso l’assenza che dà il titolo all’opera. Immagini ridotte, asciugate, che non hanno alcun rapporto indessicale con la realtà e che - proprio per questo - svelano gli orizzonti di una purezza sacrale. Arriva meno, paradossalmente, dal sermone, dalla preghiera, dalle riflessioni che il viandante nel deserto si pone sulla vita, sulla morte, sulla verità, sull’esistenza, sull’arte (e tutto il resto, direbbe qualcuno). Non che non ci siano spunti interessanti, ma la sensazione è che questo viaggio nel vuoto, questo elogio dell’assenza non porti molto lontani dal punto di partenza. Dove sta il viaggio, allora? Dov’è il movimento? Dov’è il tempo? Dov’è la dialettica? L’ostinazione formale sembra diventare, mano a mano che il film procede, un'ostentazione e Sermon to the Void si svuota lentamente. Fino a diventare monumento - e quindi fissità - di un cinema d’arte che, non guardando in faccia nessuno, rischia di non guardare in faccia nemmeno sé stesso e - quindi - di dissolversi. Rimangono le immagini, rimane qualche frase che si stacca dal vuoto, rimane l’esperienza. Il corpo del film, purtroppo, no.

Hiedra, di Ana Cristina Barragán

Hiedra è un’opera delicata, che si insinua come il rampicante del titolo, l’edera, avvolgendo lentamente lo spettatore con il suo linguaggio silenzioso e sensoriale. Al centro della narrazione c’è Azucena, una donna di trent’anni che osserva, quasi con ossessione, un gruppo di adolescenti in una casa-famiglia. Il suo sguardo si fissa su Julio, un ragazzo di diciassette anni, con cui sviluppa un legame sempre più ambiguo, intimo, viscerale. La loro relazione è difficile da definire, ma nasce da una ferita e da un desiderio mai risolto. Se nella lettura freudiana è il figlio a proiettare inconsciamente il desiderio sulla madre, Ana Cristina Barragán ribalta la prospettiva: Hiedra mette in scena una madre che non ha mai davvero oltrepassato la soglia dell’infanzia, e che si aggrappa al figlio in modo regressivo, quasi morboso. È lei a farsi bambina, a cercare nel corpo del figlio una memoria, o forse una promessa, di protezione, appartenenza, contatto. Ed è qui che la metafora dell’edera diventa centrale, quella di una pianta che si avvinghia stretta al suo sostegno, fino quasi a soffocarlo. Questo fragile e perturbante equilibrio tra attrazione e dipendenza prende corpo attraverso la straordinaria interpretazione di Simone Bucio, che dà vita a una Azucena instabile eppure potentemente reale. La sua è una performance fatta di sfumature minime, gesti esitanti, silenzi carichi, uno sguardo che cerca senza mai davvero trovare. Una fisicità fragile e intensa, sempre in bilico tra tenerezza e ossessione. Barragán costruisce la tensione anche affidandosi a un impianto formale rigoroso e profondamente immersivo. L’uso insistito dei close-up, la camera a mano che segue da vicino i corpi senza mai violarli, e soprattutto il valore del non detto, fanno di Hiedra un film in cui ogni silenzio pesa quanto un grido. La regista elabora una vera e propria grammatica dell’intimità, dove la percezione ha più forza della narrazione, e il senso affiora non nei dialoghi, ma nei dettagli, nei vuoti, e nel “non detto”. Hiedra non è solo il racconto di una maternità distorta, è il ritratto di una solitudine così profonda da diventare invasiva, capace di travolgere i confini tra affetto e possesso, tra cura e annientamento.

Pin de Fartie, di Alejo Moguillansky

Ci troviamo nel dietro le quinte di un film: due effettisti prendono una piccola luna costruita a mano e la immergono in una ciotola d’acqua. In una sequenza successiva, l’attrice Laura (Laura Paredes) guarderà da una finestra quella stessa luna artificiale, reale solo nel suo raccordo di sguardo. In questo gioco di creazione e disvelamento dell’artificio potrebbe essere contenuto il manifesto del cinema de El Pampero Cine: mostrare l’inganno prima di ingannare, dare un primato al linguaggio prima che l'illusione referenziale, fingere e riconoscere la finzione. Di lineare non ci può essere nulla nel momento in cui il maggiore collettivo del cinema argentino contemporaneo decide di adattare Finale di Partita (1957), testo cardine del teatro dell’assurdo europeo e della carriera di Samuel Beckett. Fin dal giocoso titolo (Fin De Partie trasformato in Pin de Fartie e in tanti altri anagrammi) l’opera presenta una “struttura a fiore”, in cui dall’elemento centrale del singolo testo, il gruppo del Pampero crea una serie di variazioni sul tema, in cui parallelamente a tutte le possibili trasposizioni che si possono creare partendo da Finale di Partita, vengono esibiti anche vari livelli narrativi. C’è il livello della finzione (con i personaggi dell’opera), quello metatestuale (due attori recitano il testo, dando vita a una storia d’amore irrisolta) e due livelli legati all’elemento extradiegetico. La musica a pianoforte viene dalla storia di una signora anziana che legge il testo teatrale col figlio, mentre il Voice-over rappresenta una cornice narrativa che illustrerà i vari meccanismi dell’opera. Come in ogni testo del genere teatrale di riferimento (e degli altri film prodotti dal collettivo argentino), il meccanismo viene continuamente messo in discussione, decostruito, pensato come gioco fine a se stesso che non deve portare da nessuna parte. In quest’ultimo elemento troviamo l’anello che congiunge il cinema del Pampero alla poetica Beckettiana: l’immobilità, la diluizione di storie che potrebbero durare cinque minuti come cinque ore. Come il protagonista di Finale di Partita non vuole accettare la conclusione di tutto, i cineasti argentini riempiono i loro film di digressioni e variazioni che tardano il più possibile l’arrivo del finale. Così si possono riassumere tutte le storie (e le piccole storie contenute al loro interno) raccontate dal cinema del Pampero: un viaggio in treno senza meta potenzialmente infinito, un labirinto senza un centro, una partita a scacchi senza scacco matto.

Grand Ciel, di Akihiro Hata

Presentato nella sezione Orizzonti, Grand Ciel è l’esordio nel lungometraggio del regista giapponese di stanza in Francia Akihiro Hata. Interpretato da Damien Bonnard, il film è la storia di un operaio edile che lavora per la costruzione di un complesso residenziale futuristico. Quando uno dei suoi colleghi di lavoro scompare, si trova immerso in un clima di crescente tensione e incertezza, alimentata soprattutto dai suoi superiori. Il messaggio politico di Grand Ciel è chiaro. Da una parte c’è un operaio bianco, interpretato dal sempre eccellente Bonnard, dall’altra ci sono degli operai immigrati. Da una parte c’è un individualista che prova a relazionarsi con una collettività, dall’altra c’è una collettività. Da una parte c’è il sogno di vivere in uno dei palazzi che si sta costruendo, dall’altro il sogno di vivere. Tutti gli elementi del conflitto sono posti sulla scacchiera. Tutto è pronto per esplodere, ma purtroppo, non esplode. Né implode. Grand Ciel, con il passare dei minuti e il crescendo degli eventi inspiegabili che accadono agli operai del cantiere, si dissolve lentamente. Tutto procede, sembrerebbe, con il pilota automatico. Le carte scoperte, dunque, non prevedono alcuna partita a carte coperte e si limitano a essere un tutorial. In Grand Ciel, infatti, si percepisce certo la volontà del regista di parlare di conflitto sociale, di costruire un’atmosfera algida, glaciale, inumana. Si percepisce anche la voglia di non seguire i canoni tipici del dramma dardenniano a cui il cinema francofono guarda ininterrottamente, specialmente se deve confrontarsi con il tema del lavoro. Eppure questa volontà rimane sulla carta, rimane un buon proposito. Perché, giunti alla fine di Grand Ciel, non ci interessa più nè il motivo per cui gli operai sono scomparsi, nè il destino del personaggio interpretato da Damien Bonnard, nè - soprattutto - la carica della denuncia. E il film rimane solo un cantiere. Scheletro di un palazzo che non sorgerà.

Funeral Casino Blues, di Roderick Warich

Esordio nel lungometraggio di Roderick Warich, già sceneggiatore di The Universal Theory e The Trouble with Being Born, Funeral Casino Blues è stato presentato al Lido nella sezione Orizzonti. Interamente girato in Thailandia, dove il regista tedesco ha lavorato negli ultimi anni e ha diretto un cortometraggio, Funeral Casino Blues racconta la tormentata storia di Jen e Wason, due giovani che cercano di sbarcare il lunario lavorando a Bangkok per ripagare i debiti delle rispettive famiglie. E’ una storia di fantasmi, Funeral Casino Blues. Ce lo dice la soggettiva iniziale, che mostra il punto di vista di un morto, ce lo dicono le reiterate immagini di videosorveglianza CCTV, che sottraggono umanità ai corpi restituendone lo spettro. Ce lo dicono gli amuleti, i sogni di alberghi infestati di stralunati portieri, ce lo dice la svolta - tutt’altro che improvvisa - che il film di Warich prende nell’ultimo atto. Forse, dunque, i personaggi di cui seguiamo i destini, sono già dei fantasmi. Spettri che fluttuano oltre il tempo in una metropoli instabile, fatta di relazioni immediate e mediate dalla finalità economica. Forse sono gli ultimi romantici in un mondo in cui non c’è spazio per il romanticismo. Un universo fatto di vincoli meramente economici che si riflette dalla città alla campagna e viceversa, un universo che scherma la carne fino a farla scomparire. Sono tante le suggestioni che Funeral Casino Blues offre, sono tante le ellissi e le figure dell’assenza che Roderick Warich gestisce con una grande consapevolezza non solo teorica. Si è parlato di Wong Kar-wai, per descrivere i notturni urbani e la consistenza romantica dei protagonisti del film, ottimamente interpretati da Jutamat Lamoon, Wason Dokkathum. Forse sarebbe però più corretto cercare nel film Hou Hsiao-hsien, che Warich cita esplicitamente in diverse sequenze. Si potrebbe, persino, trovarci dentro qualcosa di Christian Petzold, connazionale del regista. Oltre al puzzle di riferimenti, certo presenti, c’è però un film che ha una carne, un cuore vivo pulsante, una fiamma viva che arde lentamente con il ritmo di un blues. E, nonostante negli ultimi minuti sembra che il film non voglia terminare, l’ultima immagine vale l’attesa. I fantasmi non solo guardano, ma ci guardano e ci interrogano.

Qui vit encore, di Nicolas Wadimoff

L’esperimento di rievocazione è un esercizio anche terapeutico/psicologico, in molte occasioni. Dopo essere stato sia a Berlino che a Cannes con i suoi due film Aisheen (2010) e Opération libertad (2012) ed essere arrivato a Locarno con L’Apollon de Gaza (2018), Nicolas Wadimoff sbarca al Lido con Qui vit encore (2025), presentato negli eventi speciali delle Giornate degli Autori 2025. Raccontando le testimonianze di nove rifugiati palestinesi che rievocano la loro vita prima della guerra di Gaza, Wadimoff crea un cinema-teatro astratto, utilizzando dei simboli e delle immagini essenziali - quali quella della mappa di Gaza tracciata con vernice bianca su un pavimento nero, che riportano alla mente il modello di Dogville (2003) di Lars Von Trier - per aiutare i propri protagonisti a ricordare e rivivere il trauma della guerra e i luoghi perduti, a testimonianza di come sia possibile ricominciare una nuova vita anche al di là delle macerie belliche. Qui vit encore è soprattutto un gesto d’umanizzazione profonda capace di restituire dignità e volto a chi è stato ridotto a "numero", dando nuovamente parola e, di conseguenza, anche un rispetto e un corpo a voci che, per lungo tempo, sono state purtroppo ignorate. Un intento che induce alla riflessione profonda sulla percezione - quasi invisibile - della violenza odierna, dove la riduzione scenografica trasforma  il luogo in simbolo e costringe lo spettatore ad evocare la testimonianza attraverso movimenti di macchina allegorici, dalle parole, dalle traiettorie dei corpi sulla mappa per mettere a nudo le strutture invisibili del potere e della violenza e trasformare così lo spazio teatrale in spazio di riappropriazione identitaria e storica. Il film, alla lunga, risulta un po’ monotono nella sua forma - una volta smarrito l’entusiasmo per il dispositivo scenico messo a disposizione dello spettatore, c’è una narrazione di fondo sì molto potente, grazie all’argomento trattato, ma mai così tanto frizzante dal punto di vista delle soluzioni visive - ma nel complesso riesce bene in quella che è la sua vera priorità, ovvero evitare alcun enfasi emotiva e la violenza delle immagini per raccontare la speranza che la vita possa ricrescere da un momento all’altro, laddove è stata purtroppo arrestata bruscamente.

Come ti muovi, sbagli, di Gianni Di Gregorio

Tutti sogniamo di realizzare i nostri sogni, e se poi si vuole fare l’attore il successo sembra l’unico obiettivo da raggiungere, ma si sa che i desideri hanno sempre un prezzo molto caro da pagare. Noah Baumbach torna a Venezia dopo sei anni – la prima volta fu nel 2019 con Storia di un matrimonio –  con il suo nuovo film Jay Kelly che racconta la crisi di mezza età di un attore di successo che sembra avere tutto ma che in realtà non ha nulla. Non tra i film meglio riusciti del regista americano, famoso soprattutto per le sue sceneggiature sempre brillanti e dai dialoghi indimenticabili, Jay Kelly purtroppo risulta alquanto banale e prevedibile. George Clooney interpreta praticamente se stesso, un attore carismatico e amato da tutti che però si rende conto di aver sacrificato la propria vita personale per il lavoro e la celebrità. Saranno i tempi che cambiano, ma il soggetto scelto da Baumbach non attira più, il film purtroppo non riesce a ricreare quell'empatia che ricerca. L’unico personaggio che davvero suscita qualche emozione nel pubblico è quello di Ron Sukenick, interpretato da Adam Sendler, che è il manager di Kelly. Ron si sente parte della vita di Jay Kelly e lo considera più di un cliente, ma un migliore amico, peccato che il rapporto sia unilaterale. Sendler in questo film mostra le sue incredibili capacità fattoriali, poiché troppo spesso non viene preso sul serio per i suoi ruoli comici, in questo caso dosa perfettamente comicità e serietà creando un personaggio commovente che fin da subito cattura il pubblico e lo porta dalla propria parte. Baumbach non si scorda di giocare col mezzo cinematografico, trasformando un viaggio in treno in un vero e proprio viaggio nei ricordi del suo protagonista, creando un gioco scenografico e di montaggio molto interessante, ma purtroppo anche questo aspetto non riesce a salvare appieno il film.

The Voice of Hind Rajab, di Kaouther Ben Hania