Come ad ogni manifestazione cinematografica a cui ODG partecipa, nei prossimi giorni pubblicheremo una serie di reportage per raccontarvi i film che stiamo visionando all'82ª edizione del Festival di Venezia. Dopo avervi parlato di Father Mother Brother Sister di Jim Jarmusch, uno dei titoli di punta della Competizione di quest’anno, oggi ci concentreremo su un film della sezione principale che sta dividendo il pubblico, The Wizard of Kremlin di Olivier Assayas, con Paul Dano e Jude Law. Dal Fuori Concorso, vi racconteremo invece del ritorno al Lido di alcuni veterani del festival, a partire da After the Hunt di Luca Guadagnino, che vede protagonista Julia Roberts, e Marc By Sofia, documentario firmato da Sofia Coppola sullo stilista Marc Jacobs. Sempre dal Fuori Concorso approfondiremo anche Dead Man’s Wire di Gus Van Sant e Kabul, Between Prayers di Aboozar Amini. Per quanto riguarda i documentari legati al cinema, ci occuperemo di Holofiction di Michal Kosakowski, un’esplorazione sulla rappresentazione visiva dell’Olocausto attraverso un vasto archivio di film. Passando poi alla sezione Orizzonti, vi parleremo di Songs of Forgotten Trees di Annapurna Roy, e Divine Comedy, la nuova brillante opera di Ali Asgari, in sala prossimamente con Teodora Film. Dalla sezione Spotlight sarà il turno di Made in EU di Stephan Komandarev, mentre dalle Giornate degli Autori vi porteremo Memory of Princess Mumbi di Damien Hauser e Confiteor: Come scoprii che non avrei fatto la Rivoluzione di Bonifacio Angius. Chiuderemo ancora una volta con un titolo dalla Settimana Internazionale della Critica, Roqia di Yanis Koussim.

The Wizard of Kremlin, di Olivier Assayas

Si ha spesso l’illusione che dietro le parole e i gesti dei politici non ci sia nessuno se non loro stessi, ma forse perché ci vogliamo illudere che dietro un grande uomo, spesso se ne cela ancora uno più grande, solo più nascosto. Olivier Assayas porta a Venezia il suo ultimo film Le Mage Due Kremlin che racconta la vita dello spin doctor di uno degli uomini più potenti al mondo: Vladimir Putin. Paul Dano in questa opera veste i panni di Vadim Baranov, un brillante comunicatore che dopo aver lavorato, prima come drammaturgo e poi come produttore televisivo, si ritroverà a modellare un "dittatore perfetto" per i tempi moderni. Attraverso la vita di Baranov, Assayas ci mostra come sia cambiata la Russia dal crollo dell’URSS fino alla guerra del Donbass. Il film si può dividere in due parti, la prima molto più narrativa e scorrevole che racconta gli anni di giovinezza di Baranov, il suo primo amore e i primi lavori, per poi giungere al fatidico incontro con l’uomo che gli cambierà la vita. La seconda parte del film è divisa in capitoli dove assistiamo all’ascesa del potere di Putin e a tutte le "situazioni" che ha affrontato nel corso della propria presidenza. Jude Law nei panni dell’ex agente del KGB diventato Capo di Stato, è più credibile di quanto ci si aspettasse, mentre Paul Dano regge perfettamente il film sulle proprie spalle creando fin da subito empatia con il suo personaggio nonostante le “atrocità” che compie. Assayas, fa bene a impostare il lungometraggio come se fosse una lunga intervista, poiché ci coinvolge fin da subito nel mondo di Baranov. Purtroppo il film pecca per l’eccessiva durata, delle scene potevano durare meno e altre, purtroppo, non vengono approfondite come dovrebbero. Il film, che s’intitola appunto Le Mage du Kremlin, porta in se le premesse di rappresentare Baranov come un moderno Rasputin, la mente dietro al tiranno, ma nel corso della stoia questo aspetto non traspare. Purtroppo mancano un po’ le dinamiche tra il personaggio di Dano e il Putin di Law. Più che del "mago del Cremlino", il regista francese ci racconta un moderno Eichmann della Banalità del male di Hannah Arendt. Baranov, infatti, giustifica tutto quello che ha compiuto affermando che "era lavoro e che stava eseguendo degli ordini". Assayas ha tentato di raccontare la storia della Russia ma alla fine ciò che ne è uscito è purtroppo il riassunto del riassunto.

After the Hunt, di Luca Guadagnino

Era sicuramente uno dei titoli più attesi di questa Mostra, anche se fin dal suo annuncio si sapeva che non sarebbe stato in Concorso. After the Hunt non segna solo il ritorno di Luca Guadagnino al Festival dove ormai è di casa, ma anche un primato che in tanti aspettavano: la prima volta di Julia Roberts alla Mostra del Cinema. Purtroppo nonostante i grandi nomi - oltre alla Roberts figurano nel cast anche Ayo Edibiri, Andrew Garfield e Michael Stuhlbarg - il film non è riuscito a conquistare il difficile pubblico della kermesse veneziana. Guadagnino porta in scena, o almeno ci prova, un conflitto nato all’interno dell’università di Yale tra due docenti di filosofia, Roberts e Garfield, che si contendono la cattedra e una studentessa, Edibiri, che denuncia di aver subito una molestia sessuale. Il tema è caldo, soprattutto da quando nel 2017 si è scatenato il movimento me too, che pone maggiormente l’attenzione su cosa sia molestia e no. Il regista italiano fin dall’inizio del film vuole portarci a vivere la tensione di una bomba che sta per esplodere - infatti colpisce il montaggio iniziale del film che ci introduce nella vita del personaggio di Julia Roberts e che mantiene come elemento sonoro un ticchettio d'orologio. Peccato che questa bomba sembra non voler mai esplodere. L’accusa di molestia rimane alquanto in superficie e i personaggi sono scritti talmente male da portare lo spettatore a non empatizzare con nessuno di loro. Il personaggio che ne esce peggio, forse, è proprio quello di Ayo Edibiri, che incarna appieno lo stereotipo della ragazza GenZ, vista come una ragazzina viziata senza talento, troppo suscettibile e attaccata al “politically correct”. Non c’è caratterizzazione, non c’è profondità. Come anche per il personaggio di Andrew Garfield, caratterizzato esclusivamente come un viscido molestatore seriale, ma nulla di più. Julia Roberts cerca di far emergere il proprio personaggio, ma la sceneggiatura le rema purtroppo contro. Un film definito da tanti come una brutta copia di un Woody Allen - complice anche la scelta dello stesso font utilizzato dal cineasta newyorkese. Purtroppo Guadagnino dimostra di non possedere nulla del regista americano, ma in questo film sembra non avere nulla nemmeno di se stesso.

Marc by Sofia, di Sofia Coppola

Con Marc by Sofia, presentato Fuori Concorso, Sofia Coppola tenta di restituire un ritratto intimo di Marc Jacobs, iconico stilista americano e amico di lunga data. Il documentario si muove tra confidenza e osservazione, costruendosi attorno al suo personale processo creativo: dalle suggestioni e influenze culturali, alle sinergie con altri creativi del settore, fino alle collezioni finali che prendono forma. Il film colpisce in primis per la cura estetica, quasi scontata nella cinematografia della regista statunitense. Coppola traduce il mondo della moda in immagini raffinate in cui i momenti d’atelier - stampe, tessuti, dettagli artigianali - diventano la parte più vitale della narrazione, aprendo uno sguardo privilegiato su un universo solitamente ridotto alla passerella. La struttura rimane però più vicina a un mosaico di aneddoti che a un discorso compiuto, in cui il materiale raccolto, per quanto affascinante, non viene efficacemente rielaborato in un percorso narrativo dalla destinazione compiuta. Manca, soprattutto, uno sguardo capace di trasformare la vicinanza personale in un’analisi più ampia, risultando in un progetto purtroppo incapace di sfruttare l’affascinante binomio (stilista e regista) per instaurare un discorso sulla moda come disciplina artistica che da sempre dialoga con il cinema. Coppola, che ha fatto del costume un elemento drammaturgico fondamentale, sembra infatti rinunciare a lasciare emergere questa intersezione. Sarebbe stato interessante vederla riflettere, al di là delle suggestioni citate da Jacobs, più profondamente su come l’abito diventi personaggio, su come la moda influenzi l’immaginario cinematografico, e viceversa. Il documentario resta comunque una visione piacevole, elegante, che restituisce con sincerità il ritratto di uno degli stilisti più influenti degli ultimi decenni, ma orientato alla fascinazione più che al dialogo.

Dead Man’s Wire, di Gus Van Sant

Alcune storie, nell’assurdità del loro stesso accadere, sembrano già pensate per il cinema. Dead Man’s Wire di Gus Van Sant, Fuori Concorso alla Mostra di Venezia, parte da una di queste: il sequestro di persona orchestrato da Tony Kiritsis nell’Indianapolis del 1977, un fatto di cronaca che fu allo stesso tempo tragedia, spettacolo, e involontaria satira di potere. La vicenda è nota: Kiritsis, 44 anni, impiegò un marchingegno folle e mostruoso - un fucile a canne mozze trasformato in collare - per tenere in ostaggio Richard Hall, figlio del proprietario della Meridian Mortgage Company. La società di mutui era colpevole, secondo Kiritsis, di averlo truffato e umiliato, concedendogli un prestito per poi sabotarne l’investimento. Non tanto verso la nuda cronaca, Gus Van Sant rinnova il suo interesse per la giustizia privata nella sua forma più distorta, quella praticata da disperati e idealisti. Arlecchini del popolo che, pur ricorrendo alla violenza, assumono i tratti di paladino dei deboli, del piccolo uomo che rifiuta il gigante istituzionale, poiché notoriamente corrotto e sfacciatamente vizioso. Dead Man’s Wire porta in scena un circo grottesco: così fu nella realtà, così diventa sullo schermo. Nell’impianto registico stesso la spettacolarizzazione è, di fatto, cardine fondamentale: Van Sant indugia tra la claustrofobica angoscia del sequestro e la dimensione pubblica di evento, sull’idea di aggressione come demenziale intrattenimento collettivo. In questa cornice, Bill Skarsgard offre un Tony nevrotico, scostante e insieme magnetico, capace di incarnarne follia lucida e carisma, mentre Dacre Montgomery restituisce con misura la tensione di una vittima mai solo tale, ma ingabbiata in un gioco di potere più grande di lei. Non sorprende, quindi, che il film assuma i contorni di un manifesto politico. Non al 1977, il regista sembra parlare all’oggi, al cinismo di un sistema che non ha mutato né la propria spietatezza né la propria complicità con i potenti. Il ritratto di Tony, per quanto storicamente fedele, resta ambiguo: non c’è assoluzione o piena condanna, ma il riconoscimento di come la sua rabbia (per quanto deformata in un atto criminale) scaturisca da un terreno comune, quello di un’ingiustizia strutturale. Dietro il cinismo e il grottesco, affiora l’amarezza senzatempo delle rivalse prive di conseguenza: l’ironia nera di un ordine sociale che non cambia, che non cambierà, e che continua a relegare i disperati al ruolo di carnefici, e i carnefici reali - le istituzioni, i capitali - a vittime per convenzione.

Kabul, Between Prayers, di Aboozar Amini

Un soldato talebano si ritrova su una collina a pregare. Davanti a lui si estende la città di Kabul, oggetto di studio delle ultime opere del regista afgano Aboozar Amini. Nelle sue opere il regista mediorientale cerca sempre di creare una mappatura di Kabul e dei cittadini che la abitano, mettendo a fuoco la quotidianità della vita sotto il regime talebano, senza mai porre un giudizio sulle opinioni dei soggetti che filma, ma decidendo invece di immergersi nelle loro vite per coglierle nella loro verità. Anche nella sua ultima opera, presentata fuori concorso al festival di Venezia, il cineasta alterna diversi punti di vista della città, passando dalle vicende monotone del talebano Samim ai piccoli frammenti della vita del fratellino Rafi. Le conversazioni con quest’ultimo costituiscono un meccanismo attraverso cui esibire la costruzione dell’ideologia fanatica che viene insegnata ai figli dei talebani. Tali insegnamenti rappresentano l’unica modalità attraverso cui i giovani possono sapere di più sul mondo fuori dall’Afghanistan e infatti in una delle scene più potenti Rafi affermerà di “non conoscere l’umanità”, di non aver altra realtà al di fuori di quella costruita dalla propaganda. Una morale simulata che si rispecchia in un’infanzia simulata, in cui già emerge la tensione dei giovani verso la guerra, ambita come mezzo per raggiungere il martirio. Attraverso uno stile neutrale, privo di giudizi morali o di compiacimento, Amini evita il rischio di cadere nel film a tesi e realizza invece un’opera sospesa nel vuoto, costantemente sul punto di esplodere. È un’occasione per noi occidentali di avvicinarci a una prospettiva lontana dalla nostra, per dare ai talebani dei volti, dei nomi, una vera identità lontana dai “nemici senza faccia” rappresentati dal cinema classico. Ciò che molti potrebbero vedere come una tendenza alla dispersione serve invece al regista per fare un ritratto della comunità di Kabul, delle sue lunghe attese, delle sue paure. Il sistema educativo viene così indagato nelle sue profondità, mostrando come ai giovani venga insegnata la propensione alla violenza, che viene continuamente simulata (un bambino affermerà che “sparare è meglio di lanciare sassi“) dai ragazzini stessi. L’opera riesce così nel suo obiettivo di scattare una fotografia attuale di Kabul, perché, a suo modo, lo stato di sospensione in cui vivono i cittadini è un sentimento universale con cui tutti possiamo entrare in sintonia.

Holofiction, di Michal Kosakowski

L’Olocausto è l’evento storico più rappresentato al cinema. Partendo da questo assunto il regista austriaco Michal Kosakowski si interroga sulle modalità con cui le immagini in movimento hanno raccontato il dramma collettivo del 20° secolo.
Presentato nella sezione Venezia Classici, Holofiction è un film-saggio che mette in relazione e fa dialogare film provenienti da varie parti del mondo e che hanno come tema l’Olocausto e - per estensione - la seconda guerra mondiale in Europa. Dai classici La vita è bella (1998) e Schindler’s List (1993), si passa a film ben meno noti come And the Violins Stopped Playing (1988), Mi ricordo Anna Frank (2010). Da Shutter Island (2010) si passa a The Third Part of the Night (1971). Da Bastardi senza gloria (2009) a Lacombe Lucien (1974). La sfida del regista è vedere come le immagini di questi film abbiano raccontato l’Olocausto, partendo però dall’assunto di Claude Lanzmann - celebre documetarista autore del monumentale Shoah (1985) - che ci sia un limite entro cui certi eventi non vanno rappresenti. Cosa sono dunque le immagini che vediamo in Holofiction? Finzione, lo dice già il titolo. Rielaborazione, potremmo dire. Ma in che modo queste immagini  di finzione hanno costruito il nostro immaginario? Impossibile, guardando il film, non riconoscere alcune scene che hanno segnato il nostro modo di pensare l’Olocausto. Impossibile, poi, non riconoscere una serie di volti tipici di queste narrazioni, che Michal Kosakowski fa dialogare costruendo dei veri e propri campi e controcampi. Ecco dunque Klaus Kinski che “uccide sè stesso” in due film giustapposti, Horst Bucholz che è ora il dottore nazista di La vita è bella ora il violinista sinti di And the Violins Stopped Playing, Christoph Waltz che è sia il celebre Hans Landa sia un internato in un campo di concentramento in un misconosciuto film austriaco degli anni ‘90. Cosa rimane di tutti questi volti e di tutte queste immagini? Kosakowski non dà risposte. Le conclusioni le deve trarre lo spettatore.

Songs of Forgotten Trees, di Anparna Roy

Esordio alla regia del regista indiano Anuparna Roy, Songs of Forgotten Trees è approdato a Venezia nella sezione Orizzonti. Il film, che ruota attorno alle vicende di Thooya e Swetha, due ragazze provenienti dalla campagna che vivono assieme a Mumbai. Thooya - aspirante attrice - si prostituisce per guadagnarsi da vivere, Swetha, invece, è una ligia impiegata che lavora nel servizio clienti di una grande azienda che spera di sposarsi per sistemarsi. Il principale pregio di Songs of Forgotten Trees è l’interpretazione, estremamente naturale, delle due giovani protagoniste. La macchina da presa le cattura spesso in totali di stanze che delimitano il loro spazio di azione e il loro universo, in contrapposizione con il caos della città. La modalità di Anuparna Roy di mettere in scena le relazioni ricorda molto da vicino quella di Payal Kapadiya in All We Imagine As Light e Songs of Forgotten Trees è impregnato della stessa atmosfera che permea il film del 2024. Significativa è poi la progressiva evoluzione dello stile di regia. Se la prima parte del regista le due ragazze sono spesso mostrate in inquadrature distinte e il decoupage è piuttosto scolastico, a partire da una scena clou - un efficace piano sequenza con camera fissa - le due donne iniziano ad abitare la stessa inquadratura, simbolo di un avvicinamento e di una comunanza nella loro condizione. Certo non mancano momenti in cui la storia sembra ripiegarsi sin troppo su sé stessa con un paio di sequenze che appaiono un po’ sconnesse e si ha la sensazione che si arrivi sin troppo rapidamente al finale. Ma sono imprecisioni e indecisioni che, in un esordio, possono essere concesse e che non intaccano irreparabilmente la riuscita dell’opera.

Divine Comedy, di Ali Asgari

Un regista sfreccia su una strada a bordo di una vespa, indirizzato verso l’ufficio di un pubblico ufficiale per parlare delle censure imposte al suo ultimo film. Quello che a noi spettatori italiani sembra l’incipit di un classico film di Nanni Moretti, è invece il brillante inizio della commedia amara diretta dal cineasta iraniano Ali Asgari, presentato nella sezione Orizzonti del Festival di Venezia. L’obiettivo del protagonista (Bahram Ark nel ruolo di una versione caricaturale di se stesso) è quello di proiettare il suo ultimo film, premiato ai festival internazionali ma bloccato dalla censura iraniana per i suoi contenuti. Fin dalla sequenza iniziale (che già imposta lo stile di regia composto quasi esclusivamente da inquadrature fisse) il cineasta esibisce il mezzo cinematografico come strumento di lotta politica, come atto di resistenza. Ovunque si diriga il protagonista trova limitazioni verso l’estro artistico e lo stesso rigido stile di composizione delle inquadrature (quasi tutte rafforzate da un intelligente lavoro sulla profondità di campo) rispecchia l’inflessibilità dei confini imposti dalla politica e più volte nell’opera si discuterà infatti delle difficoltà di realizzare cinema sotto le pressioni del regime. La lotta per le immagini diventa quindi lotta per la riaffermazione del diritto a uno sguardo sul mondo, laddove chi non lotta (come il gemello di Bahram, interpretato dal vero fratello Bahman Ark) si limita a realizzare opere compiacenti dello status quo che intrappola l’Iran e la mentalità dei suoi cittadini. Asgari si muove così tra farsa e dramma, riuscendo a creare una satira del contemporaneo e della sua assuefazione verso le nuove tecnologie, senza mai però risultare passatista. Tutte le singole sequenze che compongono il film sono infatti piccole perle di costruzione comica, che rielaborano lo scheletro delle migliori opere di Allen e Moretti per costruire situazioni originali in cui emergono comunque tutti i tic e gli stilemi da cui l’autore prende ispirazione. Ciò che rende l’opera del cineasta iraniano un grande film è infatti la sua lucidità nei riguardi della modernità, la sua rielaborazione fresca di vecchi modelli. In questa fotografia della società iraniana di oggi emerge però anche l’animo cinefilo del cineasta, che attribuisce al cinema un doppio potere: quello di far nascere nelle persone l’aspirazione verso la libertà assoluta e quello di ridare consapevolezza a chi ha perso la bussola di fronte ai meccanismi contorti della politica moderna. Quello di Asgari non è un cinema di grandi virtuosismi o di ambizioni colossali, ma di gesti essenziali e di una trasparenza registica senza pari. Non un grande film di ampio respiro, ma una piccola opera, delicata e sussurrata come solo il miglior cinema iraniano riesce ad essere.

Made in Eu, di Stephan Komandarev

Dopo aver inaugurato il Karlovy Vary 2023, vincendo anche l’ambito Crystal Globe, con il suo satirico Blaga’s Lessons (2023), il regista bulgaro Stephan Komandarev sbarca a Venezia nella sezione Spotlight con il suo nuovo Made In EU (2025), ritratto di una Bulgaria post-sovietica ancora periferia della produzione e con notevoli disuguaglianze strutturali. Sfruttando il tema del COVID-19, il film di Komandarev rappresenta una denuncia puntuale e precisa, essenziale e seriosa, nei confronti della schiavitù aziendale del proletariato dell’Est Europa. Un’oppressione lavorativa in cui la malattia è semplice escamotage per “sorvegliare” gli operai - attraverso l’uso di dispositivi portatili esterni e di telecamere nascoste ad hoc - e che contribuisce a trasformare un’intera nazione in un paesaggio ai limiti del post-apocalittico, evidenziandone anche l’arretratezza culturale derivante dalle ferite ancora aperte della transizione post-comunista. Una transizione che, secondo Komandarev, è a due velocità, in quanto la retorica dell’integrazione europea nasconde disuguaglianze strutturali. Proprio per questi motivi, lo stile si fa notevolmente asciutto, plumbeo anche nei colori - tale da ricordare e prendere come esempio il cinema sociale di Ken Loach - e lo stesso regista usa vari piani visuali per schiacciare la sua protagonista e riprenderla fuori fuoco, accentuandone dunque la sua condizione di lateralità rispetto alla collettività, oltre a sfruttare il formato 3:2 per costruire, nella tradizione del realismo documentario, una testimonianza visiva tattile nei confronti dello spettatore, che attraverso l’immagine e le inquadrature del regista - il cui punto di vista è espresso in modo plateale e mai ambiguo - sperimenta sulla propria pelle la condizione di Gergana Pletnyova, schiacciata e assorbita da un contesto sempre più cupo e giudicante nei suoi confronti, tale addirittura da sovrastarla sempre di più, anche fisicamente. Nonostante una leggera tendenza alla didascalia, che si percepisce a più riprese nel corso del film, Made In EU rappresenta, effettivamente, una presa di coscienza nei confronti di un periodo storico che possiamo toccare con mano e che, molto probabilmente, solamente ora stiamo cominciando ad analizzare sotto una prospettiva più ampia e maggiormente lucida.

Memory of Princess Mumbi, di Damien Hauser

2093. Kuve (Ibrahim Joseph) è un giovane regista alle prime armi appena arrivato nel lontano villaggio di Umata con l’intento di girare un documentario sugli effetti di una guerra catastrofica che, dopo il 2040, ha riportato in auge gli antichi regni. Qui Kuve conosce Mumbi (Shandra Apondi), una cineasta del posto. La donna lo incoraggia a cogliere la sfida di realizzare un film privo di ogni supporto tecnologico avanzato. La sinossi del film di Damien Hauser, regista classe 2001, può sembrare quella di un kolossal fantascientifico. In realtà, Memory of Princess Mumbi è girato con pochissimi mezzi e facendo un ampio ricorso all’intelligenza artificiale. Eppure, nonostante l’economia di mezzi, il film del regista svizzero di origini keniote funziona. Funziona perché parla di amore. Per il cinema, soprattutto, per il suo sguardo, per la sua pratica, a ogni condizione. Funziona perché racconta una fiaba, con principesse, principi cattivi e bardi intrepidi. Funziona perché ci ricorda che cos’è il cinema, a prescindere dai mezzi con cui lo si fa: uno sguardo indagatore sul mondo, una prospettiva, un punto di vista su una situazione o su una realtà. Memory of Princess Mumbi è dunque una lettera d’amore al cinema scritta utilizzando gli strumenti che “dovrebbero” far scomparire il cinema. Testimonianza che, finché c’è l’amore, finché c’è uno sguardo, il cinema ci sarà. A prescindere dagli strumenti con i quali verrà realizzato. La sfida da affrontare non è dunque contro le macchine, ma contro la perdita di autenticità del nostro sguardo. E’ significativo ed emblematico che proprio un regista così giovane debba ricordarci questa lezione. La morale vi appare troppo semplice? Memory of Princess Mumbi sfaterà il vostro scetticismo. Per inciso, il film è anche molto divertente e - in certi momenti - commuove.

Confiteor: Come scoprii che non avrei fatto la Rivoluzione, di Bonifacio Angius

Bonifacio Angius rappresenta una delle personalità più particolari del cinema italiano dell’ultimo decennio. Il regista sardo, attraverso i suoi outsider dediti alla fragilità e al fallimento, ha sempre optato per un tipo di cinema difficilmente etichettabile e incredibilmente vibrante. Uno sguardo laterale rispetto alla tradizione del Belpaese, permeato da un’umanità che raramente possiamo trovare altrove all’interno del nostro contesto cinematografico, con una violenza - anche del linguaggio filmico - che emerge come naturale conseguenza del sistema degradante in cui sono immersi i suoi protagonisti. In Confiteor: Come scoprii che non avrei fatto la Rivoluzione (2025), presentato alle Giornate degli Autori 2025 a Venezia, Angius porta a compimento il suo percorso, scegliendo una via quasi bergmaniana, intrecciando auto-biografia, racconto familiare e un punto di vista intimo e a tratti auto-lesionista, fatto di sguardi, di piccole presenze e carezze salvifiche. La Sardegna torna a essere non tanto un luogo realistico come nel suo corale cassavetesiano I Giganti (2021), quanto un paesaggio decadente dell’anima che si riaffaccia direttamente alla linea umanista ed incredibilmente emotiva del precedente Ovunque Proteggimi (2015), muovendosi dunque verso un dispositivo liturgico che continua comunque a dialogare con il palcoscenico dell’esistenza. Confiteor rappresenta, dunque, un flusso di coscienza che si rifugia nel cinema come unico veicolo di meraviglia della vita, unica possibilità per dare colore al mondo grigio in cui si abita. Una rivoluzione che infine si scopre fallita, ma che rappresenta un nuovo viaggio folgorante, dove il linguaggio filmico prende nota da tantissime suggestioni di diverso tipo - dalla letteratura kafkiana all’abilità innata nello sfruttare il fuori campo, passando per jump-cut e dissolvenze incrociate dalla notevole portata simbolica - per far emergere, da un realismo ruvido e quotidiano, un lirismo capace di illuminare le pieghe più vulnerabili dell’esistenza. Una confessione filmata, dunque, che riesce a scorgere proprio nello stesso fallimento dei suoi protagonisti una forma, probabilmente l’unica possibile, di resistenza. Un atto poetico di enorme sincerità all’interno dell’esistenza.

Roqia, di Yanis Koussim

Il nuovo cinema algerino passa anche per la figura di Yanis Koussim, già presente a Locarno nel 2010 con il suo Khouya (2010), premiato dalla Giuria dei giovani, e fondatore del collettivo Plateau19, formato da registi che sostengono il cinema indipendente in Algeria. Dopo aver collaborato al documentario collettivo A Summer in Algiers (2021), Koussim ha debuttato ufficialmente nella fiction con il suo primo lungometraggio, Roqia (2025), horror presentato alla SIC della Mostra del Cinema di Venezia 2025. L’opera prima del regista algerino si inserisce nel solco di un cinema di genere atto a scavare nel terreno della filosofia e della memoria, riflettendo, mediante archetipi del tutto occidentali - dagli “esorcismi” friedkiniani allo scontro tra fede, superstizione e male interiore tipico di opere folk quali Kill List (2011) di Ben Wheatley - sul rapporto storico tra l’Algeria e i suoi fantasmi “interiori”, descrivendo la propria nazione come un’entità caratterizzata da una perdita di identità culturale a causa del ritorno dell’estremismo, rappresentato da Koussim come il vero male dei tempi correnti da cui difendersi ad ogni costo, senza dimenticarne la provenienza e gli effetti catastrofici, tali da portare ad una scissione interiore. Il fondamentalismo è qui rappresentato come un virus incontrollabile portante solo raptus violenti/omicidi, la cui unica cura è l’amnesia, che diventa mezzo suggestivo e importante per affrontare di petto i conflitti dell’Islam contemporaneo. Roqia rappresenta un debutto davvero interessante che riscopre, dunque, la verve estremamente politica del genere, dove per rappresentare questa rabbia socialmente traumatica, che si lega anche alla dissoluzione della coscienza tramite la malattia, il regista algerino utilizza la macchina a mano in modo molto nervoso, sfruttando anche espedienti per nulla banali - quali l’out of focus in soggettiva o la gestione oculatissima del fuori campo - e decisamente sorprendenti che dimostrano già una certa maturità nel gestire materiali che potrebbero fornire nuova linfa al cinema africano e, in particolare, al cinema di genere, oggi più che mai bisognoso di outsider per uscire al di fuori dello spazio stagnante creatosi negli ultimi tempi.

Si ha spesso l’illusione che dietro le parole e i gesti dei politici non ci sia nessuno se non loro stessi, ma forse perché ci vogliamo illudere che dietro un grande uomo, spesso se ne cela ancora uno più grande, solo più nascosto. Olivier Assayas porta a Venezia il suo ultimo film Le Mage Due Kremlin che racconta la vita dello spin doctor di uno degli uomini più potenti al mondo: Vladimir Putin. Paul Dano in questa opera veste i panni di Vadim Baranov, un brillante comunicatore che dopo aver lavorato, prima come drammaturgo e poi come produttore televisivo, si ritroverà a modellare un "dittatore perfetto" per i tempi moderni. Attraverso la vita di Baranov, Assayas ci mostra come sia cambiata la Russia dal crollo dell’URSS fino alla guerra del Donbass. Il film si può dividere in due parti, la prima molto più narrativa e scorrevole che racconta gli anni di giovinezza di Baranov, il suo primo amore e i primi lavori, per poi giungere al fatidico incontro con l’uomo che gli cambierà la vita. La seconda parte del film è divisa in capitoli dove assistiamo all’ascesa del potere di Putin e a tutte le "situazioni" che ha affrontato nel corso della propria presidenza. Jude Law nei panni dell’ex agente del KGB diventato Capo di Stato, è più credibile di quanto ci si aspettasse, mentre Paul Dano regge perfettamente il film sulle proprie spalle creando fin da subito empatia con il suo personaggio nonostante le “atrocità” che compie. Assayas, fa bene a impostare il lungometraggio come se fosse una lunga intervista, poiché ci coinvolge fin da subito nel mondo di Baranov. Purtroppo il film pecca per l’eccessiva durata, delle scene potevano durare meno e altre, purtroppo, non vengono approfondite come dovrebbero. Il film, che s’intitola appunto Le Mage du Kremlin, porta in se le premesse di rappresentare Baranov come un moderno Rasputin, la mente dietro al tiranno, ma nel corso della stoia questo aspetto non traspare. Purtroppo mancano un po’ le dinamiche tra il personaggio di Dano e il Putin di Law. Più che del "mago del Cremlino", il regista francese ci racconta un moderno Eichmann della Banalità del male di Hannah Arendt. Baranov, infatti, giustifica tutto quello che ha compiuto affermando che "era lavoro e che stava eseguendo degli ordini". Assayas ha tentato di raccontare la storia della Russia ma alla fine ciò che ne è uscito è purtroppo il riassunto del riassunto.

After the Hunt, di Luca Guadagnino