Come per ogni manifestazione cinematografica a cui ODG prende parte, nei prossimi giorni pubblicheremo una serie di reportage per raccontarvi i film che stiamo visionando all’82ª edizione del Festival di Venezia. Dopo avervi parlato di The Testament of Ann Lee di Mona Fastvold, uno dei titoli più divisivi della Competizione di quest’anno, oggi ci concentriamo su altri quattro film della sezione principale che stanno facendo discutere il pubblico; The Smashing Machine, esordio solista di Benny Safdie con Dwayne “The Rock” Johnson ed Emily Blunt; A House of Dynamite, atteso ritorno di Kathryn Bigelow a otto anni dal suo ultimo film; L’Étranger di François Ozon, nuova rilettura del classico di Albert Camus; e Girl, debutto alla regia dell’attrice Shu Qi. Dal Fuori Concorso vi racconteremo invece di Scarlet, il nuovo film d’animazione del maestro Mamoru Hosoda, del toccante Remake di Rose McElwee e di I diari di Angela – Noi due cineasti. Capitolo Terzo di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Passando alla sezione Orizzonti, vi parleremo di Barrio Triste di Stillz, Lost Land di Akio Fujimoto, Human Resource di Nawal Thamrograttanarit e En el camino di David Pablos. Dalle Giornate degli Autori vi porteremo invece Inside Amir di Amir Azizi e Anoche conquisté Tebas. Chiuderemo infine con la Settimana Internazionale della Critica, con Waking Hours di Federico Cammarata e Filippo Foscarini, e Cotton Queen di Suzannah Mirghani.

The Smashing Machine, di Benny Safdie

“For what is a man, what has he got? If not himself, then he has naught”
Le parole di del brano musicale My Way risuonano come una dichiarazione d’intenti in The Smashing Machine, biopic ambientato tra il 1997 e il 2000, che si focalizza sulla figura di Mark Kerr (Dwayne “The Rock” Johnson), leggendario lottatore di MMA diviso tra la gloria del ring e il baratro dell'autodistruzione. L’attesa per il debutto alla regia in solitaria di Benny Safdie, senza il fratello Josh, con cui aveva firmato gioielli come Uncut Gems (2019), era palpabile. Tuttavia, il risultato è meno riuscito di quanto si potesse sperare. Safdie, sorprendentemente, fatica a trovare un approccio originale sia dal punto di vista della regia che, soprattutto, della scrittura, mantenendosi su binari didascalici, spiegando più che mostrando, guidando lo spettatore invece di lasciarlo esplorare. Ne deriva una narrazione a tratti troppo ordinata, poco rischiosa, che fatica a restituire la complessità del protagonista. Il rapporto tra Mark Kerr e la moglie Dawn, interpretata da Emily Blunt, è forse l’aspetto meno convincente del film. Intrappolata nel ruolo archetipico della “moglie sofferente”, presente, paziente, logorata dall’autodistruzione del marito, il personaggio risulta superficiale, vittima di una scrittura che non le concede veri margini di complessità. Blunt, con la sua sensibilità, riesce comunque a restituire una certa dignità al ruolo, trovando sfumature nei silenzi e nei gesti che non sono scritti ma vissuti. C’è una leggera sovversione della dinamica appena descritta, ma questa è più dovuta alla “realtà” che lega i personaggi, che non a un reale rischio narrativo. È altrove che il film trova un’autenticità emotiva più profonda, nel legame tra Kerr e l’amico e manager Mark Coleman, un rapporto maschile fatto di lealtà, dipendenza, frustrazione e bisogno. The Smashing Machine si apre davvero in questi momenti, trovando spazi di verità che sfuggono ai codici del melodramma coniugale. Anche perché il contrasto tra la natura autodistruttiva di Kerr e quella, più contenuta e meno tossica, di Coleman è forse l’aspetto più interessante dell’opera. Ma a tenere davvero in piedi il film è Dwayne “The Rock” Johnson, qui alla sua prova d’attore più completa e sorprendente, se non la prima della sua carriera. Spogliato dell’armatura da star, l’ex star della WWE riesce a incarnare Mark Kerr con una fisicità devastante, ma soprattutto con una fragilità che non aveva mai mostrato in modo così aperto. Il suo corpo, possente, monumentale, ma segnato, diventa il teatro di un conflitto interiore che attraversa ogni scena; il bisogno disperato di controllo, la dipendenza dagli oppiacei, la confusione tra amore e violenza, tra trionfo e annientamento. Johnson costruisce Kerr dall’interno, donandogli non solo forza, ma soprattutto un’umanità ruvida, tragica, profondamente vera. In un film che a tratti fatica a osare, è Johnson a fare il lavoro più arduo e a sferrare il colpo più duro… quello che resta, anche dopo il gong.

A House of Dynamite, di Kathryn Bigelow

Un missile nucleare viene lanciato contro la città di Chicago. Noi spettatori, come i personaggi del film, non sappiamo chi l’ha mandato, le sue motivazioni e come reagire alla portata di tale evento. Una lunga parte del nuovo film di Kathryn Bigelow consiste esclusivamente nella messa in scena di persone che guardano schermi, immettono dati in un computer, parlano tra vari dispositivi, senza mai che la minaccia reale venga mostrata o descritta nel dettaglio. Tutto ciò che interessa alla Bigelow è il fallimento umano, la caduta di un sistema basato su statistiche, procedure burocratiche e verità oggettive da seguire alla cieca. Il vedere dei personaggi è cruciale, in quanto tutto ciò che avviene nel corso dell’opera viene esibito su uno schermo attraverso simboli e codici, nulla succede al di fuori della dimensione mediale che collega virtualmente tutti i personaggi. Non è la prima volta che Kathryn Bigelow mette in discussione la ricerca di certezza dell’essere umano mostrando il fuoricampo degli eventi burocratici che ci è negato dai mezzi di informazione tradizionali. Lo stesso Zero Dark Thirty (2013) prendeva forza dal fuori campo, dalla ricerca di un’immagine impossibile che poteva risolvere lo smarrimento che il popolo americano provava dopo l’11 Settembre. Come Zero Dark Thirty iniziava con uno schermo nero da cui sentivamo provenire solo i rumori dell’attacco alle torri gemelle, qui lo schermo nero è quello che per due terzi dell’opera ci impedisce di vedere il volto del presidente degli Stati Uniti (interpretato da Idris Elba) mentre prende decisioni chiave per la salvaguardia della vita dei suoi cittadini. L’opera assume così una struttura a progressivo disvelamento, in cui gli eventi cruciali del film vengono ripetuti più volte e il controcampo di ogni scena viene esibito. Solo che questi punti di vista non servono alla Bigelow per rivelarci una verità nascosta, ma solo per smarrirci ulteriormente e farci capire come anche il mondo che sta dietro gli schermi e le decisioni della burocrazia sia governato dall’incertezza, dalla fede assoluta riservata ad algoritmi che poi si rivelano imperfetti quanto la mente umana che li ha creati. La Bigelow gestisce la moltitudine di punti di vista presenti nell'opera con abile equilibrio, mantenendo un montaggio quadrato che tiene incollato allo schermo fino all’ultimo secondo. La cineasta americana dipinge un’America sull’orlo della sua stessa estinzione, destinata a smarrirsi nel momento in cui non può più affidarsi a schemi precisi e verità assolute. Così, pure il cittadino americano stesso, inconsapevole dei magheggi del potere e della sua fallibilità, non può fare altro che rimanere seduto ad aspettare che altri decidano per il suo destino.

L’Étranger, di François Ozon

“Ho ucciso un arabo”. Così il regista francese François Ozon modifica il celebre inizio del romanzo Lo Straniero (1942) di Albert Camus, impostando subito i toni distaccati e nichilisti dell’opera. Dal punto di vista esclusivamente narrativo il film ripercorre quasi pedissequamente la struttura del testo originale, mettendo in scena Algeri con un’accurata precisione storica e una fotografia in bianco e nero che fin da subito segna il registro raffinato dell’opera. La faccia di Benjamin Voisin si rivela la migliore per rappresentare il gelido distacco del protagonista Meursault, che, come nel romanzo, ucciderà un cittadino arabo durante una gita sulla spiaggia. Solo all’apparenza il film sembra essere l’adattamento semplicistico dell’originale opera letteraria, in quanto replica con precisione molte descrizioni di scene che Ozon gira con un’eleganza senza pari. L’opera vive di questi momenti di grande cinema, come quello dello stesso omicidio del ragazzo arabo, dove la rappresentazione del calore e del fastidio del protagonista vengono esibiti esclusivamente attraverso le immagini. La regia del cineasta francese accetta nella prima parte di giocare di sottrazione e ambiguità, mentre nella seconda il dramma alla base dell’opera si rivela nella sua chiave più barocca ed estetizzante. Ciò che emerge di diverso rispetto al romanzo originale è infatti lo sguardo post-coloniale, con cui Ozon arriva a problematizzare la presenza dei francesi in Algeria. L’Algeria dipinta dal regista si rivela come luogo segnato dal razzismo e dal desiderio di sopraffare l’altro, in cui l’eredità coloniale della Francia continua a mietere vittime e a minacciare di cancellare la cultura dei cittadini nativi del posto. Tutta la prima parte dell’opera di basa su uno smarrimento, su una ricerca del vuoto, mentre nella seconda le influenze barocche da Welles e Visconti cominciano a venire maggiormente esibite, portando l’adattamento verso territori astratti, onirici, quasi kafkiani per come mischiano la dimensione del sogno a quella narrativa. Rileggere Camus in chiave barocca e post-coloniale appare così come l’unica strada per adattare una storia raccontata fino allo sfinimento, rielaborandola secondo lo sguardo del contemporaneo. Ozon non vuole distruggere le idee originali di Camus, ma piuttosto riesce a trovare la sua chiave personale all’interno di un quadro che ormai era consolidato da decenni. L’Algeria di Ozon, la quale presenta sia elementi della cultura francese che di quella araba, rimane tanto ambigua nella sua identità quanto il protagonista, che rimarrà smarrito e coerente nella sua freddezza fino all’ultimo momento.

Girl, di Shu Qi

Il debutto alla regia di Shu Qi si apre su un nucleo familiare apparentemente già scritto nella condanna, in quella ciclicità che l’opera intende sondare: l’abuso come tratto ereditario, non diversamente da un gene trasmesso da padre in figlio, da madre in figlia. Nell'opera Nühai (Girl), presentata in Concorso, la regista rappresenta, con lucidità e fatalismo, il principio per cui la violenza non è un incidente isolato ma catena ripetuta, filo invisibile che si ripete e si rinnova attraverso le generazioni. Si tratta di un terreno non inesplorato, soprattutto nel panorama del cinema del Sud-est asiatico - in cui la parabola della famiglia disfunzionale appartiene a un repertorio consolidato - ma che Shu Qi affronta con uno sforzo visivo in grado di riscattarla da una generale prevedibilità. Il modello più evidente resta Hou Hsiao-hsien (maestro con cui l’attrice ha più volte collaborato) da cui la regista eredita il passo contemplativo e la capacità di lasciare che il dolore germini nello spazio, nel non detto più che nelle parole. Interessante, ma subito accantonato, è l’accenno iniziale al cinema del realismo magico, come se la storia potesse aprirsi a un altrove, a un varco tra realtà e immaginifico riecheggiante ad opere come Il labirinto del fauno (2006) di Guillermo del Toro. Un sentiero, tuttavia, che la regista abbandona immediatamente, preferendo alla visionarietà un realismo netto e implacabile, privo di spiragli. A rimanere è la radicale assenza di speranza, un grigiore che lascia intravedere poche alternative: rassegnarsi a un percorso già determinato, impossibile da redimere, o rompere il ciclo, la condotta più auspicabile ma al prezzo di un dolore simile. Di fatto, se l’opera lascia con un senso di incompiutezza, è proprio perché promette di più: Shu Qi sembra avere le risorse per andare oltre il perimetro dei maestri e costruire, nei film futuri, un personale linguaggio.

Scarlet, di Mamoru Hosoda

Esistono sentimenti di vendetta che ti consumano tutta la vita, ma cosa succederebbe se non svanissero nemmeno con la morte? Mamoru Hosoda si presenta fuori concorso a Venezia con il suo ultimo film Scarlet. Il Maestro dell’animazione torna sul grande schermo con un film che mischia due grandi classici come Amleto di William Shakespeare e La Divina Commedia di Dante dando vita a una fiaba moderna. Scarlet, principessa di Danimarca, assiste impotente alla morte del padre per mano dello zio. Passerà tutta la vita a cercare vendetta, un desiderio che non cesserà nemmeno con la propria morte. Il film è infatti ambientato in questo non luogo, da tutti definito l’aldilà, ma che è invece una sorta di limbo dove gli spiriti di coloro che una volta erano vivi, continuano a lottare per la propria “sopravvivenza”. Ed è in questo “inferno” che Scarlet conosce Hijiri, un giovane infermiere dei nostri giorni, che rifiuta la violenza e cercherà di mostrare alla protagonista che esiste anche il buono nelle persone. Al contrario di altri lavori di Hosoda, la computer grafica è più impattante, fino a diventare proprio un aspetto estetico voluto dal regista che ancora non abbandona del tutto il disegno tradizionale. Scarlet non è solo un viaggio nell’aldilà, ma è il percorso della giovane principessa e della sua voglia di vendetta, riuscirà alla fine a trovare la pace e per tanto il perdono?

Remake, di Ross McElwee

La perdita di qualcuno a noi cara non è mai semplice, ma quando a morire è tuo figlio penso che non ci siano parole per descriverne il dolore, eppure il documentarista Ross McElwee il modo per raccontarlo l’ha trovato. Il cineasta americano, diventato famoso per aver sempre raccontato la realtà che lo circonda, questa volta si ritrova a dover affrontare la storia più difficile di tutte, la morte di suo figlio Adrian. A quattordici anni dalla sua ultima alla Mostra con Photographic Memory, Ross McElwee torna a Venezia con il documentario Remake. Fin dall’inizio della proiezione le intenzioni del regista sono chiare, raccontare del figlio che non c’è più, e che ormai vive non solo nei ricordi di suo padre, ma nelle immagini di una vita che il cineasta ha filmato nel corso del tempo. Vediamo un Adrian bambino, adolescente e infine giovane adulto. Nel raccontare la storia di suo figlio, McElwee ripercorre anche la propria carriera, constatando come il suo lavoro abbia non solo condizionato la propria vita, ma soprattutto la sua relazione con suo figlio. Ross e Adrian dialogano attraverso la camera. Adrian all’inizio era solamente un soggetto davanti al padre, ma crescendo prende in mano anche lui la camera mostrando il proprio punto di vista e raccontando così la propria vita a un padre che sia presente che assente allo stesso tempo. McElwee attraverso il proprio racconto si interroga come genitore e affronta due tematiche importanti, una molto esplicita l’altra più nascosta. La prima riguarda la tossicodipendenza, per la quale il regista fa un sacco di domande ma non da mai una vera risposta, ma ne fa scaturire la rabbia e la delusione di non essere riuscito a capire il dolore che suo figlio provava e che la portato a cercare rimedio nelle droghe. L’altra tematica che il documentario suscita è la necessità costante di riprendere con una videocamera ogni aspetto della nostra vita. McElwee si giustifica ricordando di essere un videomaker, ma come dice anche una sua amica stanca di essere ripresa durante la lavorazione del suo primo progetto Sherman’s March “questa non è arte, questa è la vita”. Oggigiorno chiunque filma la propria vita, lo facciamo coi telefonini e non ci sono aspetti che non mettiamo sui social, senza mai chiederci se sia giusto tenere qualcosa per noi. Remake non è un film privo di difetti ma è questo che lo rende ancora più onesto, alla fine è un documentario sul dolore causata dalla perdita. Un percorso catartico per cercare sollievo per poi realizzare che di fronte alla morte non c’è soluzione. Che la sofferenza non si attenua e che il buco nero lasciato da chi non c’è più non si chiuderà mai più.

I diari di Angela – Noi due cineasti. Capitolo Terzo, di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi

“L’immagine si sta sciogliendo” afferma il regista Yervant Gianikian mentre tiene in mano una vecchia pellicola in atto di decomposizione, in un’immagine emblema che svela la verità teorica del suo stesso film. Dal 2018 ad oggi Gianikian ha lavorato sui materiali d’archivio girati da lui e sua moglie nel corso dei decenni, nel tentativo di ricostruire l’immagine stessa della consorte deceduta. Lei, Angela Ricci Lucchi, ha tenuto per anni dei diari in cui raccontava aneddoti, esponeva opinioni, prendeva forti posizioni su ciò che è stata la violenza nel corso del Novecento e sul modo in cui essa è stata rappresentata dalle immagini. Il tentativo di Gianikian di ricostruire coi video d’archivio questi diari sembra così il tentativo di cristallizzare un’immagine in stato di decomposizione, di immortalare un oggetto nell’atto della sua stessa morte. Questo perché secondo i due coniugi l’immagine compie una violenza sul soggetto e nel vedere Angela esprimere i suoi pensieri e vivere la sua lotta contro la malattia, ci sembra di ucciderla una seconda volta con il nostro stesso sguardo. Le immagini di archivio prese e rielaborate da Gianikian vagano e saltano tra un decennio e l’altro, da una manifestazione politica alla mostra di un’installazione artistica, tenendo sempre al centro l’importanza delle immagini e il loro potere distruttivo. La vita di Angela si dipana così davanti ai nostri occhi come la sua stessa morte, in un lavoro che ha molto a che vedere con un altro film presentato fuori concorso alla mostra di Venezia, ovvero Remake di Ross McElwee. Entrambe le opere collegano il rapporto tra il regista e l’oggetto filmico a quello tra l’uomo dietro la macchina da presa e la persona che ama (un padre e un figlio in Remake, un marito e una moglie in questo caso). Nei due i film si vaga indistintamente tra le memorie di queste persone, tentando di ricostruire l’immagine andata perduta del proprio caro deceduto, ma costruendo un’altra immagine totalmente diversa nel processo. Arrivati alla fine dell’opera, non si può fare altro che commuoversi davanti al tentativo da parte di un uomo di rendere immortale la donna che ama, anche nel processo di cristallizzare le immagini che rappresentano la sua stessa fine.

Barrio Triste, di Stillz

Nella periferia di Medellin, un gruppo di ragazzi ruba una macchina da presa a un giornalista, usandola per filmare i propri crimini e tutto ciò che li circonda. Questa è la premessa del film d’esordio dell’autore di videoclip Stillz, qui supportato dalla Edglrd di Harmony Korine. Fin dalla sua introduzione l’opera si presenta al suo pubblico come horror found footage calato nella periferia colombiana, supportato fin dalle prime immagini da una colonna sonora composta dalla DJ Arca che accompagnerà quasi ogni momento dell’opera, martellando le orecchie dello spettatore e senza mai concedergli un secondo di pausa. Secondo Cesare Zavattini i registi del Neorealismo dovevano “pedinare” l’operaio per rappresentare la sua realtà e seguire i tempi della sua vita. Con il film di Stillz si potrebbe invece dire che non basta più seguire con la macchina da presa il cittadino della classe svantaggiata, ma bisogna dargli in mano il mezzo per esprimersi, rivendicare il suo diritto a uno sguardo. Come in un’unica grande soggettiva in pianosequenza interrotta da sporadiche scene di interviste al protagonista, la macchina da presa segue i tempi e lo sguardo di chi la tiene in mano, rivendicando così uno stile di vita distaccato dai ritmi del capitalismo moderno e un’idea di attesa perenne che ritroviamo pure nel cinema dello stesso Korine. I lunghi long take servono al cineasta per creare una mappatura della cittadina, che nel corso della pellicola verrà poi infranta non appena l’opera perderà qualsiasi pretesa di credibilità in favore del puro viaggio orrorifico. Come quest’anno Hong in What does that nature say to you ci mostrava un sogno ad occhi aperti girato in bassa risoluzione, quello di Barrio Triste è un incubo di pixel, un’indagine sul brutto che non rincorre alcuna logica narrativa o di senso. Il significato teorico del film in questo caso è molto diretto: la macchina da presa testimonia lo smarrimento del suo stesso protagonista, che porta con sé un disagio collettivo proprio di un’intera generazione. Il mondo ritratto dal regista non porta con sé alcuna speranza, al di fuori di quella rappresentata dal mezzo cinematografico stesso, capace di ridare uno sguardo all’oppresso, al dimenticato. Proprio come nella realtà di cui parla, non c’è una risoluzione consolatoria ai problemi messi in causa dal regista e forse siamo tutti destinati a vivere in questo eterno presente in cui tutte le giornate sembrano sempre uguali e il futuro ci appare come una linea piatta.

Lost Land, di Akio Fujimoto

E’ un tema estremamente doloroso, quello trattato nel terzo lungometraggio di finzione del regista giapponese residente in Myanmar Akio Fujimoto. Doloroso poiché parla della persecuzione Rohingya, una minoranza etnica di fede musulmana che vive da diversi decenni una diaspora a causa di sistematiche operazioni di pulizia etnica attuate dal governo birmanese. Una cultura senza alcun riconoscimento, nonostante viva da sempre nel nord del Myanmar. Una popolazione sempre in fuga, senza una casa, frammentata in diversi stati dell’Asia, che vive perlopiù in campi profughi del Bangladesh. Per chi non ha conoscenza della drammatica situazione vissuta dai Rohingya, Lost Land può essere un vero e proprio colpo al cuore. La principale forza del film di Fujimoto, presentato nella sezione Orizzonti, è infatti quella di raccontare il viaggio disperato di due bambini dal Bangladesh alla Malesia, dove dovrebbe vivere un loro zio, con una grande consapevolezza di cosa mostrare e cosa non mostrare. Una scelta piuttosto significativa, ad esempio, è quella di non dare mai un volto alle autorità dei paesi che i migranti attraversano, lasciandole perennemente fuori campo. Altra intuizione di grande fascino è l’utilizzo costante di una camera a mano che, in diversi momenti, sembra staccarsi dal mero compito di enunciazione e diventare quasi un personaggio invisibile che percepisce, prima ancora dei protagonisti del film, le situazioni di pericolo. Come se la camera, come i bambini protagonisti del film, giocasse a nascondino e a un, due, tre, stella! Purtroppo, la struttura sin troppo classica della narrazione e il ricorso a simboli un po’ troppo abusati - ne è un esempio l’albero per indicare la famiglia - non fa fare a Lost Land quello scatto che gli servirebbe per essere di più di un film che racconta un drammatico percorso migratorio. Rimane una storia forte, che fa luce su una persecuzione invisibile in Occidente e che viene raccontata con immagini notevoli - il direttore della fotografia Yoshio Kitagawa ha lavorato diverse volte con Ryusuke Hamaguchi. Ma la sensazione è che si potesse osare un po’ di più.

Human Resource, di Nawal Thamrograttanarit

Nawapol Thamrongrattanarit è una figura di spicco del cinema thailandese odierno, legato in maniera particolare alla Mostra del Cinema di Venezia. Dopo il suo interessante esordio 36 (2012), il regista è arrivato al Lido con il suo Mary Is Happy, Mary Is Happy (2013), co-prodotto da Biennale College Cinema. A distanza di più di dieci anni, è tornato a Venezia con il suo nuovo Human Resource (2025), presentato nella sezione Orizzonti. Il film denuncia la macchina lavorativa e l’alienazione relativa all’iper-produzione odierna, che pone l’ambiente intero in una condizione beckettiana, dove tutto riverbera come un richiamo al fallimento della protezione individuale. Ciò che narra Thamrongrattanarit è dunque cosa resta dell’umano quando viene consumato come risorsa nel circolo produttivo, dove proprio quest’ultimo richiede in modo egoistico e dannoso di restare invisibile e al di fuori di ogni logica che il vero mondo richiede - come dimostra l’uso, da parte del regista, di ostinati primi piani laterali che, di fatto, rinchiudono la sua protagonista all’interno del proprio richiamo al fallimento e creano distanza e impenetrabilità nello spettatore. La bravissima Prapamonton Eiamchan è collocata in un limbo psicologico che ne accentua il ruolo di corpo memoriale, facendo della sua gravidanza un terreno di lotta con la logica della produttività industriale e del contesto enormemente tossico che proprio questo comporta, territorio di tensione repressa - che esplode tutta tramite la scena dell’incidente - e metafora di una fragilità umana che troppo spesso viene dimenticata e messa da parte, in favore della mostruosità del lavoro. Quest’ultimo, come mostra il finale, può essere “addomesticato” solamente con azioni radicali, come il rifiuto e la resistenza. Un dramma a tratti hanekiano - con tanto di citazione a Der siebente Kontinent (1989) - che mostra in modo molto emotivamente pregnante la deformazione paranoica del lavoro industriale odierno e che, di fatto, mette in evidenza il paradosso di una condizione femminile che è tutt’ora costretta a non sentirsi libera e sicura di esprimere la propria condizione.

En el camino, di David Pablos

En el camino, presentato nella sezione Orizzonti a Venezia e vincitore del Queer Lion, è un film silenzioso e tagliente, che si muove su strade dimenticate del nord del Messico e sulle crepe interiori di chi le attraversa. David Pablos racconta l’incontro tra Muñeco, camionista solitario e chiuso, e Veneno, giovane in fuga, che sale sul suo tir quasi per caso. Il suo passato, solo apparentemente in ombra, cela un contesto di marginalità e abuso che suggerisce cosa significhi essere queer in un ambiente dove la violenza è la norma. Se c’è un punto debole nel film, è proprio la mancata fiducia da parte di Pablos nello spettatore; a un certo punto, infatti, la situazione problematica di Veneno viene chiarita attraverso una serie di sequenze esplicite (in senso narrativo) che finiscono per deragliare il ritmo fin lì costruito con finezza. Tuttavia, l’intimità che nasce tra i due protagonisti, fatta di gesti minimi, sguardi trattenuti, confidenza e diffidenza che si sfiorano senza mai toccarsi davvero, riesce a tenere insieme il film, compensando alcune cadute di tono. Il mondo in cui si muovono, quello dei traileros, maschilista e ruvido, diventa lo sfondo ideale per un racconto che parla di desiderio e paura, di connessioni impossibili, di corpi che non sanno come stare al mondo se non guidando, senza mai fermarsi davvero. La regia di Pablos è tutta giocata sui silenzi, sulle distanze, su inquadrature che non cercano il dramma ma lo lasciano emergere lentamente, in un’atmosfera sospesa. L’uso di attori non professionisti conferisce al film una verità ruvida, quasi documentaria, ma ogni scelta resta comunque precisa, costruita con delicatezza. En el camino non è un film “a tema”, ma riesce a raccontare l’omosessualità repressa in un contesto profondamente ostile senza proclami, senza retorica. Più che una storia d’amore, è una storia di sopravvivenza emotiva. Un film piccolo, ma che lascia un impatto profondo.

Anoche conquisté Tebas, di Gabriel Azorin

In concorso nella categoria Giornate degli Autori trova spazio un’opera prima dal piglio notevolmente sperimentale firmata dal regista Gabriel Azorín. Al centro della narrazione c’è un luogo, delle antiche terme romane raggiunte in sequenza da diverse persone. Prima un gruppo di ragazzi portoghesi curiosi, appassionati di videogiochi di simulazione di guerre antiche (il titolo infatti è una frase che uno dei ragazzi pronuncia, riferendosi proprio al videogioco) e poi diversi turisti a cui vengono spiegate le proprietà magiche del luogo. Due dei ragazzi, António e Joata decidono di passarci la notte. È questo il momento  in cui il mistero atavico del luogo si fa presente e incredibilmente appaiono altri due personaggi, soldati romani di nome Aurelius e Pompeus; le terme diventano così una sorta di portale temporale facendo asse tra realtà distanti due millenni. La prima coppia passa la notte a parlare del proprio futuro, uno dei due, infatti, confessa che vorrebbe andare a vivere a Porto. La seconda coppia, invece, vagheggia in latino sul fatto di disertare la campagna militare in Dacia a cui dovrebbero partecipare. Il tempo, come il luogo, è unitario ed è quello della notte, virtuosamente ripreso dalla telecamera del direttore della fotografia Giuseppe Truppi, che non usa quasi nessuna fonte di luce artificiale. L’hic e il nunc, le terme e la notte, creano la premessa per una riflessione sulla fragilità di questi giovani ragazzi, soverchiati dalle dilemmatiche possibilità del futuro. I due dialoghi portati avanti per tutta la notte, fino all’ inesorabile arrivo dell’alba, con un delicato tocco meditativo (da notare anche l’assenza pressoché totale  di colonna sonora, che è sostituita dal costante rumore dell’acqua che fluisce) mostrano il docile senso di attesa e indecisione che caratterizza la gioventù.

Inside Amir, di Amir Azizi

Federico Cammarata e Filippo Foscarini hanno iniziato la loro strada al Centro Sperimentale di Cinematografia di Palermo, con il documentario Tardo Agosto (2020), mediometraggio in competizione al Festival dei Popoli 2021. Fin da subito, il loro cinema è stato caratterizzato da un approccio basato sul lavoro di campo, occupandosi di dare voce alle “zone di confine”. E proprio da queste deriva il loro primo lungometraggio, Waking Hours (2025), presentato alla SIC di Venezia 2025. Un esordio che si trasforma subito in un’esperienza sensoriale atta a porre la frontiera come spazio esistenziale, dove la notte diventa teatro “beckettiano” di sospensione, in attesa del conflitto. Nel raccontare le “ore di veglia” al confine tra l’Afghanistan e i Paesi dell’Est Europa, i due registi pongono l’accento sulla necessità, da parte di chi vuole valicare il confine europeo, di non farsi vedere per preservare la propria esistenza e conoscere lo spazio ostile per il puro interesse di sopravvivere ed aspirare ad una vita migliore. Risulta davvero molto interessante come Cammarata e Foscarini non mostrino mai direttamente la frontiera, ma la evochino nel fuori campo, facendone presenza persistente ai margini dell’inquadratura stessa. Questo permette loro di ribaltare la logica del reportage visivo per creare, piuttosto, una visuale del tutto empatica nei confronti di questi voyagers, il cui confine è indagato dall’interno e rappresenta, cinematograficamente, una barriera che rispecchia esteticamente la sospensione dei migranti stessi. Come nel cinema di Harun Farocki - indubbio riferimento estetico, anche nell’uso di dispositivi quali thermal cam e nocturnal cam - l’atto di filmare l’invisibile si trasforma in radicalità politica necessaria ad espletare la condizione umana nei confronti di una delle questioni più socialmente discussa degli ultimi anni, quale quella migratoria, che racconta di un’Europa in conflitto con sé stessa, preda dei conflitti tra i Paesi del Trattato di Schengen e i Paesi facenti parte della SCO. Un’Europa che è pronta ad implodere da un momento all’altro, ormai, e la cui lotta non è più espressa tramite fucili o armi nucleari, quanto piuttosto attraverso il dispositivo cinematografico creato dai due registi italiani, che permette loro di utilizzare elementi primordiali del cinema - come le ombre - per narrare dell’inquietudine relativa all’immigrazione.

Cotton Queen, di Suzannah Mirghani

“For what is a man, what has he got? If not himself, then he has naught”
Le parole di del brano musicale My Way risuonano come una dichiarazione d’intenti in The Smashing Machine, biopic ambientato tra il 1997 e il 2000, che si focalizza sulla figura di Mark Kerr (Dwayne “The Rock” Johnson), leggendario lottatore di MMA diviso tra la gloria del ring e il baratro dell'autodistruzione. L’attesa per il debutto alla regia in solitaria di Benny Safdie, senza il fratello Josh, con cui aveva firmato gioielli come Uncut Gems (2019), era palpabile. Tuttavia, il risultato è meno riuscito di quanto si potesse sperare. Safdie, sorprendentemente, fatica a trovare un approccio originale sia dal punto di vista della regia che, soprattutto, della scrittura, mantenendosi su binari didascalici, spiegando più che mostrando, guidando lo spettatore invece di lasciarlo esplorare. Ne deriva una narrazione a tratti troppo ordinata, poco rischiosa, che fatica a restituire la complessità del protagonista. Il rapporto tra Mark Kerr e la moglie Dawn, interpretata da Emily Blunt, è forse l’aspetto meno convincente del film. Intrappolata nel ruolo archetipico della “moglie sofferente”, presente, paziente, logorata dall’autodistruzione del marito, il personaggio risulta superficiale, vittima di una scrittura che non le concede veri margini di complessità. Blunt, con la sua sensibilità, riesce comunque a restituire una certa dignità al ruolo, trovando sfumature nei silenzi e nei gesti che non sono scritti ma vissuti. C’è una leggera sovversione della dinamica appena descritta, ma questa è più dovuta alla “realtà” che lega i personaggi, che non a un reale rischio narrativo. È altrove che il film trova un’autenticità emotiva più profonda, nel legame tra Kerr e l’amico e manager Mark Coleman, un rapporto maschile fatto di lealtà, dipendenza, frustrazione e bisogno. The Smashing Machine si apre davvero in questi momenti, trovando spazi di verità che sfuggono ai codici del melodramma coniugale. Anche perché il contrasto tra la natura autodistruttiva di Kerr e quella, più contenuta e meno tossica, di Coleman è forse l’aspetto più interessante dell’opera. Ma a tenere davvero in piedi il film è Dwayne “The Rock” Johnson, qui alla sua prova d’attore più completa e sorprendente, se non la prima della sua carriera. Spogliato dell’armatura da star, l’ex star della WWE riesce a incarnare Mark Kerr con una fisicità devastante, ma soprattutto con una fragilità che non aveva mai mostrato in modo così aperto. Il suo corpo, possente, monumentale, ma segnato, diventa il teatro di un conflitto interiore che attraversa ogni scena; il bisogno disperato di controllo, la dipendenza dagli oppiacei, la confusione tra amore e violenza, tra trionfo e annientamento. Johnson costruisce Kerr dall’interno, donandogli non solo forza, ma soprattutto un’umanità ruvida, tragica, profondamente vera. In un film che a tratti fatica a osare, è Johnson a fare il lavoro più arduo e a sferrare il colpo più duro… quello che resta, anche dopo il gong.

A House of Dynamite, di Kathryn Bigelow