Negli ultimi anni il festival Archivio Aperto di Bologna ha allargato il suo raggio d’azione con l’idea di far dialogare i found footage film del concorso con le forme e le storie del cinema sperimentale. Questo spostamento, questo ampliamento non può che costituire un fatto positivo: un cinema ibrido e marginale come quello realizzato, in particolare, in formato ridotto tra gli anni Sessanta e Settanta resta tutt’oggi un oggetto semi-invisibile, o comunque difficile da vedere nei suoi colori, toni, vibrazioni originali. Proiezioni come quelle che nei giorni passati hanno animato l’Ex Chiesa di San Mattia a Bologna rappresentano allora un’occasione preziosa e rarissima: non solo perché alcuni dei film più straordinari della storia del cinema sperimentale possono essere visti ai piedi di decorazioni e affreschi del Settecento, nel segno di una sacralità desacralizzata (merito della sconsacrazione già avvenuta ufficialmente alla fine del XVIII secolo e poi ulteriormente ribadita, a più riprese, dalla forza eversiva di questi film), ma soprattutto perché le proiezioni sono di tipo analogico, in pellicola 16mm, e permettono quindi di riscoprire l’umore e la grana di immagini che, ora più che mai, scorrono vivissime davanti ai nostri occhi. Vogliamo qui concentrarci su tre retrospettive che hanno avuto luogo nell’ambito della XVIII edizione di Archivio Aperto: i film femministi della Paris Films Coop, l’opera di Kenneth Anger e i lavori di Andrea Granchi.

La Paris Films Coop nasce nel febbraio 1974 nell’ambito del Dipartimento Sperimentale di Cinema dell’Università di Vincennes, sotto la spinta dei docenti e cineasti Claudine Eizykman e Guy Fihman. Il lavoro degli studenti e filmmaker di Vincennes, in quello che è stato senza dubbio il periodo di maggiore vitalità dell’istituto (animato in quegli anni, tra gli altri, da Foucault, Deleuze e Guattari), ha preso forma a partire delle idee di economia libidinale teorizzate da Lyotard e dal libro-manifesto La jouissance-cinéma di Eizykman, tra le cui pagine si dichiarava che «il cinema non può più essere pensato come qualcosa emanato dal sociale, ma come, simultaneamente, produttore del sociale». La dimensione sociale di Eizykman è anche quella di un fare cinema collettivo, in cui la singola identità autoriale è continuamente attraversata da scambi cooperativi: impugnare la macchina da presa solo a patto di aderire a un gruppo e di animarlo in senso militante; organizzarsi sulla base di una condivisione di idee, visioni, lotte e quindi immaginare un nuovo linguaggio che metta al centro il discorso pulsionale.

Il merito della Paris Films Coop (poi Cinédoc) è stato anzitutto quello di rivendicare, attraverso il cinema, i desideri libidinali sfruttati dall’economia capitalista: in questo senso, le esperienze queer e femministe interne al gruppo non rappresentano delle esperienze isolate, ma rientrano in un discorso più ampio di libertà ed emancipazione che riguarda il sociale nel suo insieme. I film proiettati nella rassegna di Bologna sono: V.W. Vitesse Women (1974) di Eizykman, Gros loup (1976) e Fête de femmes à l’Université de Vincennes (1977) di Barbara Glowczewska, C’est fou! (1977) di Unglee, En hommage à (1978) di Martine Zévort e Frédérique Gros e Zephyr déroutes (1983) di Catherine Le Gallou. Tra questi, gli ultimi due ci sono sembrati i più straordinari.

En hommage à è un piccolo corto sui toni del rosa che attraverso un montaggio forsennato tra fermi immagine e lettere dell’alfabeto si impone come una celebrazione autentica e luminosa dell’amore lesbico, della nudità genitale, della bellezza dei corpi. Zephyr déroutes è invece un viaggio tra paesaggi austeri, una sequenza di immagini indecise tra l’avanzamento e il retrocedere che registra l’influsso di una vertigine perpetua. Il colore si impone di volta in volta con impressionante vigore, bagnando lo schermo ora di viola, ora di verde, ora di azzurro... mentre la linea dell’orizzonte, che trema al centro del quadro, realizza una scissione forse inquietante, forse rassicurante tra il cielo e la terra. L’esperienza di visione di questo film – purtroppo così rara – non ha nulla da invidiare a quella delle tele di Rothko: anche qui tutto si riduce alle emozioni di base; anche qui, nell’assolutismo di paesaggi astratti e di colori vivissimi, sembra di ritrovare l’essenza nuda della percezione.

Per chi conosce i grandi nomi del cinema sperimentale l’opera di Kenneth Anger non ha certo bisogno di presentazioni. Il regista di Santa Monica ha rappresentato, sin dai suoi esordi, uno dei nomi fondamentali dell’avanguardia statunitense, una figura in grado di definire nuove possibilità per il cinema americano e di influenzare intere generazioni di registi a venire, da Martin Scorsese a David Lynch. Il suo stile eretico e allucinato ha trovato numerosissimi ammiratori, collaboratori e (molti meno) finanziatori in giro per il mondo, dalla Parigi di Cocteau alla Sicilia di Crowley, fino a diventare un oggetto di culto non solo tra gli amanti della cultura esoterica, ma anche per i più grandi e prestigiosi musei d’arte contemporanea. Sono stati tantissimi i film di Anger proiettati in 16mm a Bologna in questi giorni (con le uniche copie in Europa!), tanto da segnare un’esperienza di riscoperta e di studio (le introduzioni attente e approfondite sono della curatrice Cecilia Ermini) in grado di riaccendere il suo cinema anche agli occhi di chi pensava di conoscere l’autore di Hollywood Babilonia.

Tra i titoli più importanti della rassegna di Archivio Aperto bisogna ricordare almeno Fireworks (1947), opera imprescindibile per cogliere il lavoro di Anger: le immagini sghembe e disarticolate descrivono un mondo onirico di impressionante crudezza, il cui l’omoerotismo si esprime in impeti di violenza, e dove i simboli della cultura americana sono trattati nel segno di una sensibilità radicale, iconoclasta, che non riconosce altro valore al di fuori del capovolgimento del mondo. Questo poema di sangue e latte (che cola descrivendo una fluida associazione con il seme maschile) ha scatenato sullo schermo gli umori e le forme della cultura omosessuale, liberando il cinema dalle sue costrizioni sociali, dal buon gusto borghese, dall’oppressione del desiderio. «L’uso più esaltante del cinema che abbia mai visto»: ecco come lo definì Tennessee Williams.

Nella direzione opposta, possiamo dire che il cinema di Andrea Granchi rappresenta un oggetto pressocché sconosciuto. Un corpus significativo di film, fotografie, collage e scritti che, a quasi un anno dalla morte dell’artista e filmmaker fiorentino, deve essere ancora studiato e promosso a sufficienza. I tre film presentati a Bologna sono Cosa succede in periferia? (1971), Il giovane rottame (1972) e Morte del movimento (1974), mostrati in delle nuove copie analogiche a cura di Home Movies (che sotto la direzione di Jennifer Malvezzi, Mirco Santi e Paolo Simoni si sta occupando di preservare e restaurare il patrimonio audiovisivo dell’artista toscano). Questo viaggio, tutto sommato breve e parziale, ha comunque permesso di liberare sullo schermo delle immagini che, a distanza di oltre cinquant’anni dalla loro costruzione (nel caso di Granchi è bene infatti parlare del cinema come di un fatto artigianale), conservano ancora vivissimo il loro spirito dissacratorio, giocoso, farsesco, colorato, modernissimo.

Con una sensibilità tanto attenta alle esperienze comportamentali minimaliste quanto a un’estetica neobarocca alla Carmelo Bene, Granchi ha realizzato alcuni film tra i più alieni e indefinibili del cinema d’artista italiano di quegli anni. In particolare, Morte del movimento è un cortometraggio che, come gli altri del ciclo L’immobile movimento, si fa nuovo a ogni proiezione: l’artista era solito chiedere al pubblico di sonorizzare il film in diretta, utilizzando gli oggetti che si aveva a disposizione, battendo i piedi, usando la voce, ma in ogni caso reagendo alle immagini. Esperienza, questa, che è stata riproposta con successo durante l’omaggio a Bologna, dove il pubblico di una chiesa senza dio si è ritrovato a invocare con foga e rumore il senso di un cinema divertente, vivace, libero. Senz’altro, a suo modo, una forma di preghiera.